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书名:红土地上的江西民歌pdf/doc/txt格式电子书下载

推荐语:

作者:廖夏林著

出版社:百花洲文艺出版社

出版时间:2014-07-01

书籍编号:30389989

ISBN:9787550009721

正文语种:中文

字数:35933

版次:1

所属分类:文学-民间文学

全书内容:

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前言

江西是中华民族文化的摇篮,是古代文明发祥地之一,二十世纪三十年代,在这块神奇而炽热的红土地上创造了无数个中国革命里程碑式的红色标记。勤劳勇敢的江西人民在这片红土地上辛苦耕耘为后人留下了多姿多彩的音乐文化。江西红色歌谣民歌指的是在大革命时期,以传统的客家山歌为原型的素材创作或改编而成的用来宣传群众、讽刺敌人、歌颂革命正气的“歌谣”,是我国历史民歌中不可或缺的重要部分,在中国文艺史上占有重要的一页。今天,江西红色民歌与它悠久的历史一道记录了世事变迁和人们心中对美好生活的渴望,成为江西人引以为荣的精神文化,成为弘扬民族精神和时代精神的知名文化品牌。


第二次国内革命战争时期,赣南是早期革命的中心。以瑞金为核心的中央革命根据地是由毛泽东、朱德、彭德怀、陈毅等老一辈无产阶级革命家等领导创建的全国最大的一块红色革命根据地,在土地革命中起了重要的作用,缔造了中国历史上第一个工农民主专政的中华苏维埃共和国。中央苏区红色音乐是兴起于以瑞金为中心的赣南、闽西、粤北和湘鄂赣等中央苏区境内,意图“用艺术的手段赞助苏维埃革命战争和动员青年参加红军,家家以参加红军为荣,人人以当红军为荣”的红色音乐运动,是中央苏区革命生活中最为活跃的文化景观,也是观照中央苏区红色文化体制建构的最为重要的视角之一,具有独特的历史价值和文化价值。在中央苏区,音乐发展成为革命宣传的利器,红色音乐与红色革命构成了复杂的镜像关系,蕴含着丰富的学术矿藏。因此,围绕“红色音乐与政治革命”这一核心关系,把中央苏区红色音乐视为一个相对自足的研究对象,还原苏区红色音乐发生的原初历史语境,深入论证中央苏区红色戏剧的“话语”起源、美学形态、生产机制、传播路径、历史影响和现实价值。


民歌,是劳动人民创造的、世世代代口耳相传的非物质文化遗产,也是各民族文化中的重要组成部分。在汹涌澎湃的现代大浪潮中,重视和保护传统文化尤其是重要的文化遗产和优秀的民族民间文化艺术,已成为我国一项非常紧迫和重要的任务。联合国教科文组织历来非常重视非物质文化遗产的拯救、保护和复兴。近年来,我国政府也采取了一系列有效措施,对人类口头和非物质文化遗产的抢救加大了力度,促使我国传统文化的保护工作不断推进。


编辑《红土地上的江西民歌》一书,一是意在全面、立体剖析中央苏区红色民歌的文化内涵,客观评价中央苏区音乐的历史价值,深入地理解“后苏区”时代中国共产党革命歌曲文化体制的生成模式和发展路径,反思红色革命歌曲的文化想象和价值阈限,进而为当前红色音乐文化资源的整理和开发提供具体的历史镜鉴和理论支撑,为主流红色音乐的整体发展提供新的文化启示和实践价值;二是为了让现代人从另一个角度,了解江西民歌,了解江西的历史,了解中央苏区在江西那段刻骨铭心的日子。有了了解江西的风土人情及江西人丰富的内心世界,使人们对江西人民“不怕牺牲,艰苦奋斗”的精神有一个全新的认识,并更加热爱伟大的中华民族自强不息的精神。从这个角度讲,本书若能对中国革命音乐史的研究、对江西民歌的传承流变以及发展过程提供相关资料并有所帮助的话,我将深感欣慰。


本书共编入106首江西红色歌谣及江西风格声乐作品。它由三部分组成:一是按照中国革命的历史阶段,有重点的反映各时期重大事件中的民歌,例如:第二次国内革命战争时期的1937年到1942年中国工农红军在毛泽东、朱德、彭德怀、陈毅等老一辈无产阶级革命家等领导创建的全国最大的一块红色革命根据地及土地革命期间的原创歌曲,例如:《争先恐后当红军》《两条半枪闹革命》《苏区干部好作风》《开口就唱共产党》等;二是根据江西红色民歌的发展脉络收集了一些建国后根据江西民歌音乐素材、音乐元素及江西民歌风味改编的及描写江西自然风光的民族声乐作品,例如:《十送红军》《江西是个好地方》《请茶歌》《毛委员和我们在一起》《红土香》等;三是编入了近几年来由本省词曲作家精心创作并得到社全各界好评和认可的优秀作品,例如:《唱起这个好地方》《那一片红》《美丽江西》《鄱阳湖》《鄱阳湖恋歌》等,充分展示江西改革开放以来的巨大变化,讴歌江西人民意气风发的精神风貌,打造地域音乐名片,为江西音乐事业开辟了一个崭新的局面。


廖夏林


2013年秋天

序言

廖夏林教授近年来潜心江西本土红歌的文化内涵和音乐形态研究,在系统搜集、整理以江西原赣南中央苏区为中心的革命歌曲流传演变基础上,深入挖掘在特定的革命战争年代红歌所蕴含的时代精神和价值追求,并对其独特的音乐表现形态进行分析研究,取得了令人振奋的成果。她以自己主持的2010年文化部艺术科研项目《江西红歌的文化内涵及音乐形态研究》为依托,编辑了这本《红土地上的江西民歌》一书,作为项目结题的最终成果,达到了她一直期待的“全面剖析中央苏区红色民歌的文化内涵,客观评价中央苏区音乐的历史价值,深入理解‘后苏区’时代革命歌曲文化体制的生成模式和发展路径,反思红色歌曲的文化想象和价值阈限”的目标。我为廖教授取得如此优秀的成果感到特别高兴。我和廖教授同事多年,在相关的研究领域中互有心得,她嘱我为她的大作写几句话,我虽然从事戏曲声腔理论研究多年,但对音乐实在是门外汉,又却之不恭,只能是写下自己阅读廖教授成果的一些感受,请有识之士批评雅正。


第一,《红土地上的江西民歌》以较为宽阔的视野,较全面地整理了江西原中央苏区为中心的区域红歌的产生和流传面貌。以江西瑞金为首都的原赣南中央苏区是中国第一个红色政权。穷苦大众翻身解放迎来一片新天地,极大地调动了普通民众的抒情欲望,苏区人民以极大的热忱讴歌中国共产党领导的人民革命运动。包括翻身解放、分田分地、送郎参军、妇女解放、欢庆胜利、盛赞领袖等内容的歌曲孕育而生。由于历史年代的久远和资料的匮乏,要完整还原当时红色歌曲的传唱全貌实属不易。廖教授通过资料搜集、当地走访、原唱录音等路径,采取文献查阅与田野调查相结合的方法,下了很大的工夫,比较全面系统地整理出来当年红色民歌传唱的基本概貌。可贵的是,廖教授非常注意材料的原始性。从音乐流传的源流关系看,只有最原始的才是最真实的。民歌是口口相传,在传唱过程中非常容易被修改,随着时间的推移,很容易失去民歌最原真的部分。如果要研究苏区民歌,希望得到最本真的资料是最珍贵的。廖教授在整理苏区民歌时发现同一首曲子的多种版本,通过比较和甄别选择最接近历史原貌的曲子,这种精神是非常可贵的。


第二,《红土地上的江西民歌》对苏区红色歌曲文化内涵以及音乐形态的分析,为深入解读红色歌曲的经典价值提供了较为独特的思路。苏区红色歌曲是大革命时期在特定的区域出现的特殊的音乐现象,有着深厚的历史承载和独特的音乐魅力。但是,江西红土地上这一独特的音乐现象并不是孤立和短暂的文化存在,而是和江西赣南原中央苏区独特的音乐文化环境和客家人的音乐审美追求有密切关系。廖教授没有把苏区歌曲看成孤立、静止的现象,而是把它还原到赣南独特的传统音乐文化背景中考察,接通苏区红色歌曲与地方民间歌谣的血缘联系,找到苏区红歌诞生的源头活水,有力扩展了红歌生存的原生范围。廖教授提出的“红色歌谣是民间叙事抒情这一传统歌谣题材政治转化和嫁接的直接结果”的观点,立论准确,富有新意。她在著作中重点考察了江西兴国山歌、客家山歌等音乐素材对红色歌曲的直接影响,特别是客家山歌的深厚积累,为苏区红色歌曲创作输送了鲜活、生动的音乐文化源泉。难能可贵的是,廖教授的研究视野很开阔,她还把苏区红歌的旋律与江西本土其他音乐素材进行比较研究,试图找出红色歌曲更为宽阔的发生背景。她通过研究,第一次提出影响深远的《送郎当红军》的部分曲调是借鉴了邻近苏区的江西南城县民歌《十月怀胎调》的曲调填词而成。这个发现是极富新意的,为我们研究苏区红歌与江西地方歌谣的关系提供了可以参考的思路。


第三,《红土地上的江西民歌》还有一个非常重要的特色,就是系统整理了建国后,也就是廖教授提出的“后苏区”时代,根据江西民间音乐元素创编的新民歌的成就。由于苏区红色歌曲在流传过程中彰显的强大生命魅力,给后来江西几十年的歌曲创作带来了无法抗拒的影响,成为江西在全国最有影响的一张音乐名片。像创作于上个世纪五六十年代的《江西是个好地方》《请茶歌》、电影《闪闪的红星》中的插曲《映山红》《红星照我去战斗》、影响全国的儿歌《井冈山下种南瓜》等,都汲取了红色歌曲的音乐营养,其旋律特色极具江西风格,给全国观众留下了深刻的印象。廖教授把红歌研究延伸拓展到新时期,并在音乐技巧的本体论上对绵延不断的江西苏区红歌的旋律构成、调式特点、行腔风格、节奏特点、语言特色等进行比对分析,特别像对《十送红军》等歌曲流传过程中旋律细节演变的定量分析,颇见功力。


总的看来,廖教授的这部著作,无论在结构还是内容上都比较完整。其体例设置和内容编排也很有特色,既有对江西苏区红色歌曲史的脉络的梳理,给人以宏观上的整体印象,又有对其中重要旋律横向的特色挖掘,给人以微观的细节感受,很多见解朴实、中肯,完整,具有相当的学术含量。这种纵横交织的论述方式,可以看出廖教授这几年在学术上的深入和进取。期待廖教授在江西音乐研究领域取得新的成就。


是为序。


黄振林


2013年秋于临川

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一、江西红色歌谣的历史轨迹


江西气候温暖,雨量充足,有着优越的农业发展自然条件和丰富的矿产资源,先民们在数千年前就在赣江流域渔猎和山高林密中耕作。江西歌谣绝大多数是反映农业生产、垦殖茶园、采伐林木、运送木材、农民的生活、习俗、礼仪和农村青年男女爱情生活,农耕文化的特色比较浓厚,所以这里流行的山歌、田歌、茶歌、船歌莫不与山、与水紧密相关。江西民间音乐特别是民间歌谣的发展不仅与这里得天独厚的地理环境密不可分,也和客家民系的历史发展紧密相连。正是由于江西得天独厚的自然环境和客家文化的深厚积淀,赋予了江民歌题材内容的多样性,如:生活题材、爱情题材、庆典礼仪题材、民俗题材,反映革命历史的民歌题材也占有很重要的位置。江西革命民歌指的是在大革命时期,以传统的客家山歌为原型的素材创作或改编而成的用来宣传群众、讽刺敌人、歌颂革命正气的“歌谣”,它兴起于以瑞金为中心的赣南、闽西、粤北和湘鄂赣等中国有史以来的第一个红色政权——中华苏维埃中央政府。在这一时期,江西红色歌谣得到了长足的发展。红色歌谣也是民间叙事抒情这一传统体裁政治转化和嫁接的直接结果。从古代民谣、客家山歌到红色歌谣,走过了两千多年的历程,它汇集了劳动大众的创造与实践,也融入了劳动人民的命运、情感及从内心的期盼和追求。当时中央革命根据地的革命歌曲来源比较复杂,一部分是“秋收起义军”和“八一起义军”带来的,一部分是由北京、上海以及其他大城市的知识分子参加革命带来的,而大部分是伴随斗争运动的发展因事因地制宜,并根据江西传统的客家山歌、小调等旋律编写创作出来的。它们有的热情赞颂中国共产党领导的人民革命运动和革命领袖;有的欢唱红军的胜利,提高和激励红军的革命斗志;有的赞助苏维埃革命战争和动员青年参加红军,家家以参加红军为荣;有的反映工农群众受压迫、妇女解放,以及劳动群众分田分房等方面内容的革命民歌。如:《八一起义》生动形象地描绘了武装起义的壮烈情景;《江西出了个方志敏》《苏区干部好作风》等都表达了人民群众对革命领袖和革命干部的由衷赞颂;《劝郎当红军》《送郎上前线》等都对扩大红军队伍,巩固革命根据地起了很大作用。今天,在我国建设和谐社会政治背景下,仍可看到江西红歌的影子,传统的艺术形式依然发挥着独特的政治宣传功能,现代人也能感受到那种革命年代火热的氛围,并激励现代人在社会主义现代化建设中奋勇当行,成为积极的建设者、开拓者。

二、江西红色歌谣的创作特点


红色歌谣创作多采用利用已有的现成曲调进行重新填词或根据新词需要稍作改编的方法。有采用民歌的曲调,有采用较早的学堂乐歌的曲调,还有采用一些当时所流行的外国进步歌曲的曲调进行填词,其题材广泛、内容通俗、形式自由、曲调激昂、风格特点朴实,充满野趣,更具刚健气息,把新的革命词汇及革命道理,融进歌体中,并多有比兴的运用,吸取了传统民歌的表现手法,又有一定的创造和发展。例如:《送郎当红军》是中央革命根据地一首非常著名的歌曲,在当年的扩红支前中起了很大作用,它的艺术形象已深深扎根于人民心中。但《送郎当红军》的曲调是借鉴江西南城县民歌《十月怀胎调》的曲调填词而成。《十月怀胎调》原本是一首生活小调,一般女人结婚后都会由年长的妇女教新娘如何生养的一种“私房歌”,在妇女中几乎人人会唱。通过这样一首群众耳熟能详的曲调进行改装来宣传革命的思想,效果非常好。又如根据《孟姜女》小调填词的《打垮江西两只羊》等这类红色歌谣从对母体音乐的审美期待、审美心理和审美习惯出发,从传统民间音乐中提炼符合当时时代要求的音乐,使作品具有鲜明的时代精神和革命精神。

三、江西红色歌谣的调式特点


江西红色歌谣的调式丰富,有徵调式、羽徵调式、羽调式、商羽调式,其中以徵类色彩、羽类色彩为大多数,其他调式较少。徵调色彩特征是在于主音上方大二度与小三度的连续进行,在客家山歌最具典型意义的是以sol、la、高音re为特点的由sol、la、do、re四音列构成的徵类色彩旋律进行。兴国山歌虽然以腔从词,但主音十分明显,也有可视为三声腔la、do、re为骨干音构成的羽类色彩旋律进行,每次在进入结束音之前用切分音使得主音突出,并使节奏得到扩展,用主音上方色彩音构成小三度下行再落主音,使主音得到重复,以实现调式主音间的稳定性。


(一)以“徴”为主的调式(“徴类色彩”)


红色歌谣的旋律采用中国五声民族调式,但以徵调式(以“5”为主音)较多,羽调式(以“6”为主音)次之,其他调式较少。徵类色彩的特征在于主音上方的大二度与小三度的连续进行,如sol、la、do,或re、mi、sol。在客家山歌中,最具典型意义的是以sol、la、高音re为特点的由sol、la、do、re四音列构成的徵类色彩旋律进行。例如:(见谱例2)


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此例节选了女唱段部分,以sol、la、do、re四音列为主的徵调式,旋律是以红土地上的江西民歌pdf/doc/txt格式电子书下载为种子的基础上发展变化而成的。


(二)以“羽”为主的调式(“羽类色彩”)


江西红色歌谣通常也采用五声羽调式。羽类色彩的特征在于主音上方的小三度与大二度的连续进行,如:la、do、re为骨干音构成的羽类色彩旋律进行。为了确保调式主音的稳定性,每次进入结束音之前通常都用切分节奏加以强调,并在音调上从主音开始上行小三度后再回到主音以强调调式色彩。如:(见谱例3)


谱例3:《苏区干部好作风》


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此曲为四声音阶羽调式,整首曲子由起兴音调和三个乐句组成,旋律围绕“6、1、2、3”这四个音进行。四个结构成分中有三个落到了主音“羽”上,第二句停留在下属音“商”上。山歌的倒数第二小节采用了切分节奏,并在音调上从主音“羽”上行小三度到中音“宫”后再回到主音“羽”,使得旋律最后稳定在羽调式上。全曲虽只有四个音,但旋律并不单调,反而淋漓尽致,回味无穷。

四、江西红色歌谣的曲式结构


江西红色歌谣特别是赣南红色歌谣的曲式继承了兴国山歌多见短小的七言四句体结构形式。可以独唱,但常见于对唱,双方见景生情,无固定词句,即兴抒怀,形式活泼,妙趣横生。从兴国山歌最常见的四句体结构来看,一般都由二上二下乐句构成,因此,赣南红色歌谣是由四句歌词六个乐句构成,其中包括起兴句“哎呀嘞”和相呼应的“同志哥”两个兴国山歌特有的乐句。除此之外,还有五句、七句、八句,甚至更长的叙事山歌,在声腔上分高腔和平腔两种。高腔山歌一般起调较高,句幅较宽,拖腔较长,多用真假嗓音结合歌唱,旋律高亢激越,感情奔放,润腔华丽。平腔山歌多用真声演唱,曲调平稳,拖腔较短,感情细腻,优美抒情。在节奏上比较自由,富于变化,有规整、匀称的节奏,也有长短相交的节奏;有舒展缓慢的节奏,也有流畅潇洒的节奏;有步步紧逼的节奏,也连续切分的节奏。总之,各种不同的节奏往往表达不同的内容和不同的情感。如:(见谱例4)


谱例4


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此曲是一首变换拍子的五乐句的曲式,第一、二句是一个对应式的乐句,第四、五句则是第一句的变体,第三句是第一句的变尾。如果除了开头的“哎呀嘞”和结束前的“你又几晓得捱同志格”外,其余为严格的七言四句体乐段,结构为(2)+2+3+2+(2)+3,旋律上受客家方言声调的影响,使用了前倚音来修饰,词曲结合贴切,朗朗上口。赣南红色歌谣除了乐段复杂多样,在词曲结合上也并非严格一致,很多歌手根据客家方言歌词押脚情况和旋律即兴发挥而决定落音,产生了词曲不一致的现象,形成了非对称和非平衡的旋律美,更加体现了兴国红色歌谣的魅力。

五、红色歌谣的节奏节拍


江西红色歌谣的节奏比较自由。由于自由行腔和衬词、衬字的需要,红色歌谣的节奏形态就显得丰富多彩,它的音符和休止符一般以二等分的时值及切分音结构为主。同时多变的节拍也是江西红色歌谣的重要特点之一,旋律节拍基本上是交替节拍或混合节拍。节拍在我国的传统音乐里又称为“板眼”。一般而言,“板”是指强拍,“眼”是指弱拍,小节中的板眼数不等就构成了不同的拍子,而某种拍子的反复循环就产生了节拍。”例如谱例3:《苏区干部好作风》中,使用了红土地上的江西民歌pdf/doc/txt格式电子书下载三种拍子进行交替。这样就使得节拍中的“板眼”(即强弱)关系变得十分复杂。在第二、第六小节中拍子有红土地上的江西民歌pdf/doc/txt格式电子书下载变为红土地上的江西民歌pdf/doc/txt格式电子书下载产生了“增眼形态”,同时在第二小节第一拍“角”音上的自由延长记号又使它有了“撤眼形态”的特点。此外,第七、第十、第十五小节中也有类似形态;第四、第七、第八、第十二、第十五小节是“减眼形态”;而第九、第十三小节由于节拍的扩大也产生了“增眼形态”。

六、红色歌谣的语言特征


任何一种民歌都是与当地方言紧密联系的。不同地域的独特语言,产生了特定的民歌风格。任何一种民歌存在的价值,也都是取决于它的独特个性,因此独特的语言是各地民歌形成的生命基因。


(一)歌谣中的口语词:客家山歌是客家人以自然流露出来的真情实感传唱的口头文学,它不矫揉造作,不修饰应景,真实地反应了客家人的爱与恨、兴与衰、情与志,所以通俗易懂、形象具体、生动感人是苏区红色歌谣歌词创作中的一大特点。例如《红军哥哥你慢慢走》:红军阿哥你慢慢走嘞,小心路上就有石头。碰到阿哥的脚指头,疼在老妹的心啊头。红军阿哥你慢慢走嘞,走到天边有七星头。老妹等你哟长相守,老妹等你哟到白头。这是一首欢送红军出发的歌曲,歌词采用的都是群众的口语,不仅通俗易懂,而且形象具体,寓意深刻,生动感人。


(二)歌谣中的客家方言词:客家方言是在红色歌谣中最为典型的一种,也是最能体现客家山歌的特色。比如《新战士歌》中的“唔未错”是“没有错”的意思;《告别父母》中,“嘱我爷来嘱我哀”中的“哀”是“母亲”的意思,还有《工农兵学商,团结上战场》中“屠杀涯工农”中的“涯”是“我”的意思。


(三)歌谣中的衬字、衬词:客家山歌的衬词和衬腔是最能体现语言与地域特色的。它带有浓厚的客家口音,衬字和衬词的使用体现出浓烈的地方特色,在歌谣中具有一种特殊的表现功能和强烈的艺术感染力。赣南地区红色歌谣的衬字主要有“介、嘛、嘲、啊、昵、格、呐、哇、哟、呀,就、个、也、外、哆”;衬词主要有“里格、格只、呀格、那个”;三个字的有“呢啊格、罗嗬晦”;多于三个字的衬词有“嘱嗬嗬嗬、嘲哎酶哟嘲、良呀良子心乃、衣呀衣衣子衣呀哟、哪嗬酶啦哪衣哪嗬酶酶嗬酶”。其中“里格、介”最为突出。例如:(1)当兵就要当红军,红色战士(嘲)最光荣。勇敢冲锋把敌杀,解放天下受苦人(啊)。——《当兵就要当红军》;(2)哎呀哟,苏区(格)干部(耳压哇)好作风,(布压)自带干粮(格)去办(呀格)公。(哎呀)日着(格只)草鞋来干革命(哪)同志(格)夜走(格只)山路打灯(呢啊格)笼。——《苏区干部好作风》。衬词的作用就是使唱腔随着旋律的起伏更加易于抒发情感,可以根据唱词来行腔歌唱,致使山歌旋律有“十唱九不同”的灵活度,同时,也适应山歌即兴编词对歌的需要。结句之前出现的衬词“心肝格”(或心肝哥、心肝妹、同志格、同志哥、同志妹、同志嫂)也是苏区歌谣的显著特点。再如:(3)哎呀嘲,送郎送到红四军,四军本是工农军,消灭反动国民党(呢,)同志格,活捉蒋匪报仇冤等等。


在革命的年代里,勤劳勇敢的江西人民用自己传统的艺术形式表达了对党、对革命、对军民战斗生活的思想感情,而革命先驱们将江西民歌改编成无数的革命歌曲,又大大丰富了江西红色歌谣的音乐风格和艺术表现力,使之成为我国二十世纪二三十年代歌谣创作的艺术奇葩,也成为伴随革命战争而产生、发展的革命时代的特定产物。今天,我们不断去挖掘、整理这些传统的革命歌曲,并在传承的基础上创新发展,再次给人以情感震撼,彰显红色经典的永恒艺术魅力,使古老的传统艺术长盛不衰。

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我国民间音乐艺术悠久深厚,兴国山歌就是这悠久而深厚音乐宝库中的一颗璀璨夺目的明珠,而真正使兴国山歌赋予新生命和新内容的是第二次国内革命战争,是苏区的革命环境,营造了兴国山歌大发展的环境和气氛。民歌作为一种音乐文化,它是人类社会发展的产物,它的发展过程是继承和变迁的过程。


我们所熟悉的江西赣南红色经典民歌《十送红军》的发展历程就是继承和变迁的过程。其原型民歌《长歌》就是由赣南客家民歌中的《交情歌》经《送郎歌》至《十二月疙》再到《长歌》层层升华,步步发展成的。《十送红军》的旋律就是在保持《长歌》旋律骨架、节奏走向基本不变的前提下历经修改,由纯情歌逐渐渗入革命内容元素而演变成今日的定型民歌《十送红军》,此传承过程颇耐人寻味。


一、《十送红军》歌词的演变过程


1.《交情歌》歌词:“一交情初相交,唔要今朝(哇)约明朝,三工(个)两日(是)有人晓(个),羊肉冒食惹人身臊,四交情就四四方,有意交情要交长,有事就莫听闲人话,有心的男人(哟)心难量。”


2.演变成《送郎歌》歌词:“三送郎,大门前,一朵乌云(哇)在天边,保佑龙天落大水,留下侉郎歇夜添,阿歌听妹哇,一夜当一年。”它的曲调与交情歌几乎完全一致,但其四、五句词音加入了“阿哥阿妹哇”


3.演变成《十二月疙》歌词:“正月(子疙)是(呀)新年,家家(个)户(呀)户来拜年,有钱(个)之人台上放鱼肉,阿哥有(个)钱台上放瓦片,哎呀嘞我的妹,跌苦(个)阿哥好可怜。”为表达更复杂的情感内涵,其旋律在《送郎歌》的基础上节奏显得多变,特别密集的短节奏及持续的高音进行。


4.演变成《长歌》歌词:“一送里格表哥,格只介柜子边,双手里格拿到格只介两吊钱,格吊(里格)拿到表哥零星用,格吊(里格)拿到表哥做盘缠,表哥哥听妹哇,出门(里格)郎子都要爱惜钱。”在《十二月疙》的基础上加入了大量的表现地方风格的衬词,拉宽了歌词的密度,使得节奏拉开了一倍,句间、句中的停顿,一唱三叹,既增加了曲调的缠绵感,又表现了如泣如诉、悲切哀婉、欲言又止的惜别时依依不舍之情。由于有十二段长歌词,情长歌也长,长歌就有此得名。


5.演变成《十送红军》歌词:“一送里格红军,介子个下了山,秋风(里格)细雨,(介支个)缠绵绵,山上(里格)野鹿声声哀号,树树(里格)梧桐叶呀叶落光,问一声亲人红军啊,几时(里格)人马(介支个)再回山。三送(里格)红军,(介支个)到哪山,山上(里格)包谷,(介支个)金灿灿,包谷种子(介支个)红军种,包谷棒棒咱们穷人掰,紧紧拉着红军手,红军哟,撒下的种子(介支个)红了。五送(里格)红军,(介支个)过了坡,鸿雁(里格)阵阵,(介支个)空中过,鸿雁(里格)能够,捎来书信,鸿雁(里格)飞到天涯海角,千言万语嘱咐红军啊,捎信(里格)多把(介支个)革命说,千言万语嘱咐红军啊,捎信(里格)多把(介支个)革命说。七送(里格)红军,(介支个)五斗江,江上(里格)船儿,(介支个)穿梭忙,千军万马(介支个)江畔站,十万百姓泪汪汪,恩情似海不能忘,红军啊,革命成功(介支个)早回乡,恩情似海不能忘,红军啊,革命成功(介支个)早回乡。十送(里格)红军,(介支个)望月亭,望月(里格)亭上,介支个)搭高台,高台(里格)十丈,白玉柱雕龙,(里格)画凤放呀放光彩,朝也盼来晚也想,红军啊,这台(里格)名叫(介支个)望红台。”《十送红军》在采用赣南客家采茶歌风格的音乐元素的基础上进行加工创作,再换以红军的题材,无论旋律还是歌词,都与《长歌》极为相似。在音乐形态上,演唱语言仍然用方言演唱,主旋律在保持旋律骨架、节奏、音程基本不变,通过细节的改动而不断传承而这种细节的改变也渐向简洁、易唱的结构和强有力的规律性发展。歌词直白,与大多数赣南客家的小调一样都以数字开头,曲

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