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悲剧的文化解析:从古代希腊到现代中国(上卷)pdf/doc/txt格式电子书下载

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悲剧的文化解析:从古代希腊到现代中国(上卷)pdf/doc/txt格式电子书下载

书名:悲剧的文化解析:从古代希腊到现代中国(上卷)pdf/doc/txt格式电子书下载

推荐语:

作者:刘东著

出版社:北京世纪文景文化传播有限责任公司

出版时间:2017-05-01

书籍编号:30347911

ISBN:9787208142879

正文语种:中文

字数:171944

版次:1

所属分类:社会科学-哲学

全书内容:

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自序


据说,本院的早期导师陈寅恪教授,曾经在某次上课的时候,讲过这么一段不同凡响的话——“前人讲过的,我不讲;近人讲过的,我不讲;外国人讲过的,我不讲;我自己过去讲过的,也不讲。现在只讲未曾有人讲过的。”于是到了后来,追慕这位学术大师的人们,就将这一番自我限定,总结为陈先生的“四不讲”。


仔细寻思起来,陈先生的那前三种“不讲”,大体上还是比较容易做到的,可就是最后的那种“不讲”,也即就连“自己过去讲过的”,也都要留心提防着不再讲,则除非是每学期都必开新课,否则就很难去效仿师法了。另外,如果从教学的操作层面来看,则无论是从课程建设的角度,还是从知识传授的角度来考虑,一旦刻意地要来这么来做,还会带来意外的负面效果,——毕竟知识是要求相对稳定的,所以,即使这班同学听过了的,下班的同学仍然需要听。


不过,从研究型大学的要求出发,我们仍可把陈先生的上述说法,当作一种严于律己、不稍懈怠的治学精神,来不拘字面地、更加灵活地加以理解。比如,我们又在他写给罗家伦的一封信中读到,“至于所授之课,如自己十分有把握者,则重说一番,如演放留声机器,甚觉无兴趣”,正说明了他的这种心情。——这也就是说,即使对于已经讲过了的、属于哪个学术方向的内容,只要你作为示范“研究过程”的教师,又要到课堂上再度开讲,都要先去重新进入研究的心态,重新阅读与此相关的,特别是以前尚未读完或者完全忽略掉的材料,以检讨以往大胆讲出的论点,到了今天看来是否还能站得住,乃至重新潜入昔日的想象空间,找回曾经在那里焕发过的激情……只有这样,当你再次走上历久弥新的讲台时,才不会是索然无味地照本宣科,才能使教学生涯保持应有的味道,也才能让旧有的研究逐渐完善。


上面这一番话,也可作为我本人的“夫子自道”,因为围绕着这个“比较悲剧”或曰“悲剧的文化解析”的课题,算起来已给同学们讲过四遍了。——这中间,一次是在美国的斯坦福大学,两次是在隔壁的北京大学,尔后又在清华园里讲过一次。正因为这样,在自己心中的预期目标中,也很希望这回能是最后一次,此后便可以自信它业已成熟,可以放心大胆地交稿到坊间,由它再去传递给整个学界了。不过在眼下,对于正在重新备课的自己来说,真正想要实现这个计划的前提,仍是重新抖擞起“精、气、神”来,再次进行温习、反刍和修补,以便能够照顾到更多的侧面,也能论述得尽量深入而周备。


应当坦率地承认,这么长久不放地抓住“悲剧”的论题,还是因为自己尚不能达到“耳顺”的境界,做不到“无可无不可”地忘情世事,或者反过来说,也是不愿只因从事这个“美学”专业,就索性只把唯美主义的风花雪月和诗词歌赋,当作了回避人间苦难的“正当”理由。恰恰相反,我倒是宁愿把这个特定的专业,当作去深入涉入人间事务的门径。事实上,也同样是在这样的心情下,才促动着我后来又“自讨苦吃”,不再满足于这个视界有限的专业,而渐次闯入了国际汉学和政治哲学的领地,那更是要把两只眼睛都圆睁着,紧盯住发生在现世人间的——特别是发生在这块土地上的——林林总总的、花样翻新的不公与不忍。


不过,却也可以反过来说,在我自幼养成的天性中,偏又是最厌恶、最敏感这些丑恶与血腥的,而且,也正是基于这样的天性,我才会对诸如此类的人间苦难,既不忍目不转睛地念念不忘,又不愿没心没肺地撇开不顾。——实际上,还是出于这样的心理,从早年的那本《西方的丑学》,到眼下的这本《悲剧的文化解析》,最能长久笼罩自己的感性世界,而又激起了默默理性思索的,也总是人世间的这类可怕事物。很有可能,在连自己也不能完全明确的潜意识中,正由于这些东西最能暗中引起惊觉,致使经年累月都无法释怀,才只好用咬紧牙关的写作活动,尝试以学术性的思考来克服它,至少也要比前人更能把它说开。


我当然也意识到了,就算完成了对于这类话题的克服,在美学、艺术社会学乃至其他学术领域,自己还是剩下了太多的东西要写。如此衡量起来,自己或已在人间“苦难”的课题上,踟蹰和迁延了太久的时日。不过,又聊可转念来自慰的是,眼下借以廓清这类话题的研究方法,也同样是在这种踟蹰和反思中体贴出来的,而它又绝不会只适于悲剧的文化分析。由此,如果再大胆地展望一下,要是这里所使用的研究方法,特别是当笔者沉潜于比较文学时,所逐渐磨得尖利的比较方法,被证明是可以引入传统美学研究的,那么,此后就将有更多的“比较美学”论著——既要包括我本人的,也会包括其他后来人的著作——以举一反三的势头快速地涌现出来。果能如此,也便有可能引领这门曾被称作“美学”或“びがく”的学科,走出它刚一引进便已陷入的思想迷宫。


还要补充说明,这项研究既可以说是“比较美学”的,而从另外的角度或标准来看,又可以说是“比较戏剧学”的,既然它已把比较文学最擅长的方法,不光带进了传统的美学研究,而且带进了传统的戏剧研究。事实上,为了达到本书所谓“文化解析”的目的,它是既望远又显微地展开了中外对比,从而把每一章的关切重点,都首先放到了对于某出剧作的细读上——从古代希腊的悲剧作品,到文艺复兴的悲剧作品,到现代西方的歌剧作品,到传统中国的杂剧戏文,直到现代中国的话剧戏曲……既然如此,我就很希望也通过这样的努力,来善意地提示那些戏剧专业的从业者们:在当代中国的特定学术语境中,哪怕是在处理最富于乡土气的剧种,也同样要具备进行跨界对比的能力,因为现代中国的戏剧艺术,原本就是在跨文化的语境中展开的。


那么,什么才是这种“比较文学”的犀利方法呢?如果简单和形象一点地回答,那就是能像分析化学家那样,让目力得以钻进现有的物体之中,甚至能看穿组成它的分子式,以致当一粒石子在别人的眼中,还只表现为力学上的坚硬固体时,却能在你的解析中被一眼看穿,而呈现为“碳酸+钙”之类的文化“化合物”。——当然另一方面,即使有了这种微观的方法,再从“比较文学”的立场来看,还要佐以更为远大恢弘的眼界,才能既精细又开阔地看到:当文明的长河越过了“轴心时代”那个断崖之后,其实在这个星球上所发生的主要事件,总会表现为那几大“圣哲”之间的对话,或者说,表现为那几种价值理念的对话与渗透,乃至排斥与冲突。


也正因为这样,还需要进一步来提醒:除了进行精细的文化“分解”之外,比较学者作为文化上的“化学家”,还必须更上一层地发挥想象,去自我作古地操作文化上的“化合”。无论如何,只要能上升到足够宽阔的视野,就终会发现由本书所追述的那些文化变异,无论包含了多少曲解与误读,都无非是作为一波文明高峰的希腊,借助于近代西方的全球性扩张,而终于突破了往年在地理上的阻隔,来跟同样作为文明高峰的中国,就价值问题进行艰苦而漫长的对话。——如果能够站上这样的高度,也就不难心胸开阔地看出,在这场远涉重洋的艰难对话中,不管出现过多少变形与讹误,碾压与压迫,实则中国文化都并不是全然消极的,相反,在它固有的文化基因深处,倒潜藏着去阐释和发挥它的主动性。


因而,足以让我们“悲极生乐”的是,恰在这场文化的冲突或倾轧背后,或者说,恰是因为有了如此激烈的化合反应,我们反而更应当求同存异地看到,其实在这两大世界性文明之间,倒是罕见地共享着一连串的文化要素,包括多元、人间、现世、经商、感性、审美、乐观、怀疑、有限、中庸、理性、争鸣、论理、伦理、学术、讲学等等。而说到底,也正是鉴于这两者间的“亲和性”,我在晚近以来才越来越倾向于认定,正被自己孜孜以求的“中国文化的现代形态”,绝不会只存在于本土的文化潜能中,而会更加广大而宽阔地,存在于文明与文明之间,特别是“中国与希腊”的“文化间性”中。


就此而言,至少我个人是越来越倾向于认为,也许更应当在“中国与希腊”之间,而不是在曾经的“中国与印度”之间,或者在后来“中国与希伯来”之间,才潜伏着当代问题的真实的解决可能。而如此柳暗花明的文化展望,也就足以推动我们去满怀惊喜地,在思想的充满偶然的曲折进程中,跳跃过它的宋明阶段与近代阶段,而直接抵达并勉力展开它的当代阶段。——只不过,那中间所潜伏着的巨大潜能,还是需要我们继续进行相应的深思,包括写出以此为题的专门著作来,才有可能被真正地挖掘、廓清与激活。而且,也只有到了那个时候,我们才有点可能去慷慨自许地认为,自己确实是在开始超越“轴心时代”了。


2015年9月12日于清华学堂218室

  • 刘东:“古拉格的拉锯”,《文景》,2013年5月。
  • 刘东:“对于往事的中国记述”,载《中国青年报·冰点周刊》,2014年1月15日。
  • (清)罗惇曧:《庚子国变记》,上海:上海书店,1982年,第14页。
  • 蔡元培:“在北京通俗教育研究会演说词”,《中国现代美学名家文丛·蔡元培卷》,杭州:浙江大学出版社,2009年,第59页。
  • [美]周锡瑞:《义和团运动的起源》,南京:江苏人民出版社,2005年,第258页。
  • (元)关汉卿:《感天动地窦娥冤》,《汇校详注关汉卿集》中册,北京:中华书局,2006年,第1125页。
  • 关汉卿:《感天动地窦娥冤》,第1099页。
  • 杨彬彬:“评:《鬼魅女主角:十七世纪中国文学中的鬼魅与性别》”,《中国学术》,第三十辑,北京:商务印书馆,2011年,第434页。
  • 邹弢:《三借庐笔谈·蒲留仙》卷六,见《清代笔记丛刊》石印本,上海:文明书局,民国间(1912——1949),第13页。
  • 刘东:“黑天的故事:‘文革’时代的地下手抄本”,《道术与天下》,北京:北京大学出版社,2011年,第65页。
  • 秦兆阳:“现实主义,广阔的道路”,《人民文学》,1956年6月号。
  • [英]简·爱伦·哈里森:《古代的艺术与仪式》,吴晓群译,郑州:大象出版社,2011年,第97页。
  • (宋)苏轼:《书鄢陵王主薄所画折枝二首》。
  • (清)石涛:《大涤子题画诗跋》卷一。
  • 刘东:“艺术究竟是怎样流变的:述评《艺术与人文科学——贡布里希文选》”,《刘东自选集》,桂林:广西师范大学出版社,1997年,第97页。
  • [英]马尔科姆·安德鲁斯:《寻找如画美》,张箭飞、韦照周译,南京:译林出版社,2014年,第315——316页。
  • 钱锺书:《宋诗选注》,北京:生活·读书·新知三联书店,2004年,第12——13页。
  • [德]彼得-安德列·阿尔特:《卡夫卡传》,张荣昌译,重庆:重庆大学出版社,2012年,第672页。
  • 艾青:《给女雕塑家张得蒂》。
  • [德]尼采:“狄俄尼索斯的世界观”,《狄俄尼索斯颂歌》,孟明译,上海:华东师范大学出版社,2013年,第341——342页。
  • 刘东:“倾听德国性灵的震颤”,《理论与心智》,南京:江苏人民出版社,2001年,第213页。
  • [英]约翰·奥斯汀:《如何以言行事》,杨玉成、赵京超译,北京:商务印书馆,2013年,“译者导言”,第xix页。
  • 刘东:“理论之上的心智”,《用书铺成的路》,北京:北京大学出版社,2010年,第17页。
  • 刘东:“读武侯祠”,《浮世绘》,沈阳:辽宁教育出版社,1996年,第13——14页。
  • (唐)杜甫:《蜀相》。
  • (宋)陆游:《夜读范至能揽辔录言中原父老见使者多挥涕感其事作绝句》,《剑南诗稿》卷二十五。
  • [美]L.科塞:《社会冲突的功能》,孙立平等译,北京:华夏出版社,1989年,第137——138页。
  • 浦江清:《清华园日记 西行日记》,北京:生活·读书·新知三联书店,1999年,第4页。
  • [日]吉川幸次郎:《宋诗概说》,郑清茂译,台北:联经出版事业公司,1977年,序章,第33页。
  • 刘东:《审美文化的兴盛与失落》,中国社会科学院研究生院博士论文,1989年。
  • (唐)王昌龄:《出塞》。
  • 佚名:《孟姜女哭长城》。
  • (唐)李贺:《南园》。
  • 王昌龄:《闺怨》。
  • 京剧《二进宫》。
  • 刘东:“读武侯祠”,《浮世绘》,第13页。
  • (清)洪昇:《长生殿·闻铃》,北京:人民文学出版社,1958年,第135页。
  • 同上引书,第221——222页。
  • 《二程集·遗书》卷二,北京:中华书局(校点本),1981年,第29页。
  • 洪昇:《长生殿·重圆》,第223页。
  • 鲁迅:“论睁了眼看”,《鲁迅全集》,第一卷,北京:人民文学出版社,2005年,第253——254页。
  • 鲁迅:“再论雷峰塔的倒掉”,《鲁迅全集》,第一卷,第203页。
  • 京剧《玉堂春》。
  • 京剧《玉堂春》。
  • 《论语·宪问》。
  • 刘东:“把东亚还给东亚历史”,《自由与传统》,北京:北京大学出版社,2015年,第307页。
  • [美]霍华德·贝克尔:《艺术界》,卢文超译,南京:译林出版社,2014年,第6页。
  • 参阅何恬:《比较视野中的越剧文化》,北京大学博士论文,2009年。

    在跨越性地重新审视西方的悲剧文化之前,作为一种心情或感觉上的铺垫,也作为一种观察和对比的参照,有必要先来平心地重新认识和估价一下中国固有的戏文。这是因为,在西风劲吹了近两个世纪以后,如今作为“常识”的对于这些戏文的标准理解,说白了都不过是某种“发明的传统”而已;换句话说,它们都已然经由“五四”以来的新派学人之手,而被重重地打上了带有强烈外来蔑视的印记。——这也就意味着,只要是仍然基于带有如此偏见的出发点,那就很难在中国的戏文和希腊的悲剧之间,建立起真正具有学术价值的可比性,从而得出一系列既有历史意义又有现实意义的结论了。
    一、潜在颠覆与想象满足
    我曾经借着议论索尔仁尼琴的话题,说到了“混搭”文、史、哲各科的妙处,还讲到了像《古拉格群岛》这类作品的纪实性,恰正是俄苏文学的特点乃至优点之一。而由此得出的反命题自然就会是,在这类坚持要替历史“记住”点什么的文学样式中——
    一旦支撑话语的史料被从釜底抽去,想象本身也就成了无根的游谈,而“文学性”的思维也就能包打天下了。晚近以来,差不多的无端麻烦都出自文学系,正可以追溯到这样的根由。
    此外,在写完那篇文章以后,我还又应芝加哥大学两位同事的合作要求,撰写了一篇先供他们去讨论的提纲,在其中提出儒家对于历史记述的道德关切,开拓了记述往事的中国风格,并就此构成了中国史学的主要底色;而缘此,也就在中国文明的特定语境中,奠定了史学高蹈于其他科目的独有地位。正是出于这个缘故,历史学出于其自身的充足理由,才需要去自觉地不同于文学;否则人类文化的丰富性,肯定会蒙受巨大的、难以弥补的损失。
    当然话说回来,这种对于史学之充足理由的特别尊重,并不意味着就非要在学科上“厚此薄彼”。无论如何,自己还是曾经长期任教于文学系(所)的。所以,在写完了那两篇文字之后,接着就想再来说说文学自身——当然这里是指广义的包括戏文与评话在内的“文学”——看看它又是怎样自觉地有别于、丰富着甚至颠覆着史学的,而由此也就可以见出,文学又是怎样不无意外地,自有一番本身的充足理由。
    只不过,在今番这种钩玄提要式的写作中,也就不遑去详述文学史的相关细节了,否则恐怕就免不了要耐住性子,当个索然无味的“文抄公”。基于这样的理由,我也就仅限于先在开头处来提示一下:在对于文本或故事进行改编的过程中,从史学中的《三国志》,到文学中的《三国演义》,再到舞台上的“三国戏”,或者从史学中的《新唐书》,到文学中的《长恨歌》,再到舞台上的《长生殿》,这种广义的文学总是有意无意地在跟史学拉开距离。
    由此而开门见山地挑明:这就牵出了一个至少未曾被广泛留意的侧面——以往在中国民间被超拔作“人格神”的某些形象,从诸葛亮到关羽再到岳飞,当然还有秦琼和尉迟恭之类,实则在相当大的程度上,都更属于文学式的或传说中的想象形象,而非史学中的或实际过程中的如实形象。而在这方面,相当微妙的辩证之处又在于,这些虚拟的形象或个性一经在想象中形成,则又由于语言艺术本身的“施行性”,转而变作了历史结构的真实部分,并千真万确地曾让历史的轨迹发生过偏转。
    在这样的意义上,在我们的现世主义的语境中,尽管显得像是个不够恭敬的玩笑,然而中国世俗的神祇崇拜,也就确乎跟民间取乐或戏说的评书、戏文等等,存在着暗中的渊源与共变关系。也正是在这个意义上,对于原汁原味的中国“小说”——切不要“习惯成自然”地把它简单等同于西文的“novel”——与戏文的暗中欣赏,如果还不算是在自觉地甚至露骨地颠覆正史,那往往也是在跟处于边缘或底层的、曾在话语上被压制的文化异端,去进行会心快意地“密谈”或“偷情”。正由此才导致了,被金圣叹说成“人生至大幸福”的“雪夜围炉读禁书”,如果读的不是放纵情色之书,那也多半会是揭竿起事之书。
    也是由于潜藏着这样的异端性,金圣叹才又有“老不看《三国》,少不看《水浒》”的说法,而后来,民间还又顺着这样的句式,广泛衍生出了所谓“老不看《三国》,少不看《西游》”,或者“男不看《西游》,女不看《红楼》”的说法。——如果大家由此得以联想到,只要把这几本书加在一起,便已凑成了通常所讲的古典小说的“四大名著”,那么,也就会对于以往时代的社会空间,以及曾在这种空间中蕴涵的异端性,获得更加宽阔和疏离的想象力。
    不言而喻的是,既然有了这样的内容和空间,下层文学的潜在颠覆功能,也便属于一种中国特有的文化现象了。——比如,当年在义和拳揭竿而起的时候,便已有文人看出了在“看戏”与“反叛”之间的密切关联:
    北人思想,多源于戏剧,北剧最重神权,每日必演一剧,《封神传》、《西游记》,为最有力者也。故拳匪神坛,所奉梨山圣母、孙悟空等,皆剧汇总常见者。愚民迷信神拳,演此劫运,盖酝酿百年以来矣。
    蔡元培对此也曾有过类似的观察:
    戏剧之有关风化,人所共认。盖剧中所装点之各种人物,其语言动作,无一不适合世人思想之程度。故舞台之描摹,最易感人。且我国旧剧中之白口,均为普通语言,听之者绝无隔膜之弊。未受教育之人,因戏剧而受感触者,恒较为锐敏。尝见北京旧日戏园有所谓池座者,大抵为不识字之人所占,而每次采声,必先发自池座……就中国往事观之,旧剧感人之魔力,实为至巨。如清季拳匪之祸,肇于刚毅诸人,而此辈之见识,纯由观剧而得。刚毅尝谓人曰:“董福祥者,我之黄天霸也。”是即受施公案等戏剧之教育者,拳匪之不曰“神仙下界”,即曰“天将来助”,亦即本之于我国戏剧。
    而前二者之间,无论在思维方式还是在思想内容上的关联,到了研究中国下层社会的汉学名著中,亦曾被言之凿凿地描画了出来:
    在义和团运动的起源过程中,作为华北民间文化重要组成部分的戏剧提供了这种叙述背景。通过戏剧的形式,历史上的英雄人物或神通广大的神灵被人们所熟悉。通过降神附体仪式,一个被广大华北人民所熟悉的传统,普通人也可以拥有这些伟大人物的力量。当拳民被某个神附体后,他们所表现出来的行为就与他们在戏台上所看到的人物的行为是一样的,如各个拳手总是使用其附体神仙所使用的武器,受猪八戒附体的人甚至会用自己的鼻子拱来拱去。
    正因为这样,如果只是顺着国际学界的惯例,平面排列出所谓“文、史、哲”诸科的扇面,尽管也可以带来相当的启发,总还让人觉得不大够味。我近来越来越自觉地意识到,只有再下潜到中国社会的下层分野去,才能对“文学”进行更加透彻的观察。比如我们应能想到,正是在“评书戏文——民间俗神——社会下层”之间的共变关联,才导致了施耐庵笔下“替天行道”的梁山好汉形象,也才导致了吴承恩笔下“大闹天宫”的齐天大圣形象;甚至直到今天,要是能扯开嗓子当街喊出“路见不平一声吼,该出手时就出手”,都还让人们觉得那样的解气。所以,那些古代小说中表现出的受控想象,也肯定是来自某种特定的、不平则鸣的趣味,它使得蛰居于社会下层的,或者至少是怀才不遇的读者与观众,无论从文类的选择上,还是从好恶的偏向上,都注定要偏离于来自上层的训导。
    由此再来平心地回顾,以往从早年王国维的比附做法开始,非要把《窦娥冤》之类的“苦情戏”,硬往“准西方”的“悲剧”文体上归类,那反而会显得不伦不类,甚至会更让中国的艺术相形见绌。因为这样一来,势必要从《感天动地窦娥冤》的剧情中,截掉“血飞白练”“六月飞雪”和“亢旱三年”的戏份,否则,就实在跟所谓“命运悲剧”的结局不相吻合了;只可惜那样一来,尽管剩下的剧情在后来的革命年代,曾经好像较为贴合了“阶级斗争”的理念,然而,如从冷静下来的艺术眼光来看,却毕竟显得再平庸和俗套不过了。——天可怜见,这样的冤屈古往今来一直在发生,而眼下更是只要打开微博或微信就能看得到,所以关汉卿原本在剧中预设的悬念,只在于这一回窦娥的苦情能否例外地“感动天地”,从而于冥冥中罕见地见到一次正义,正如其老父于其结尾处所叹息的:
    莫道我念亡女与他灭罪消愆,也只可怜见楚州郡大旱三年。昔于公曾表白东海孝妇,果然是感召得灵雨如泉。岂可便推诿道天灾代有,竟不想人之意感应通天。
    另外,也只有基于社会分层才能看穿,如果就观剧的情绪和预期而言,茶楼酒肆般的熙攘剧场氛围,和“生旦净末丑”的类型角色分工,更会使中国的戏文与希腊的剧诗,在情绪与格调上显示出绝大的距离来。——比如,和源自远古宗教礼仪的、庄重肃穆的希腊悲剧相比,为了各尽所能地发挥整个戏班的能量,尽管看似会游离于主要的剧情,关汉卿还是要给他笔下的丑角,编排出刻意取悦市井小民的、插科打诨式的逗笑表演:
    (丑扮官人引祗候上)我做官人甚殷勤,告状来的要金银。若是上司来刷卷,在家推病不出门。下官楚州州官是也。今日升厅坐衙,张千撺厢。(张千喝科)(净拖旦上。云)告状,告状。(张千云)过来。(做见科)(旦净同跪科)(丑亦跪科。云)请起。(张千)相公,他是告状的,怎生跪着他。(丑)你不知道,但来告状的就是我衣食父母。
    平心而论,这种搞笑的写法本身并不下作,也同样属于作家的神来之笔;不过在另一方面,又必须基于跨文化的直觉而意识到,这却既是埃斯库罗斯们根本不能想象的,也是他们的预期观众完全无法接受的。
    再朝作为文化“前理解”的幽深之处来探察,虽说这种话语的“荒诞不经”,肯定是跟“忠孝节义”或“温柔敦厚”的正统理念不大相符,不过,要是反转过来看,或者综合起来看,历史进程的辩证效应偏又在于,恰因为在古代的社会底层,隐隐地保有着这种反抗精神,才使得儒者们对于君主的讽谏,和御史们对于过失的监察,还常常能起到相应的修正作用。这是因为,即使是“贵为天子”的当权者,由此也绝不敢肆无忌惮为所欲为,也要牢记“天听自我民听”的古训,也要警惕百姓们“水能覆舟”的危险,也须晓得自己那个“受命于天”的宝座,其最终的合法性究竟来自何方。——即使作为当今时代的中国人,能够确认到这样的历史复杂性,和来自下层的无形而恒定的压力,也是相当值得庆幸的,甚至是应当引以自豪的。否则的话,在当今这种环球性的跨文明对话中,我们自己所属的这个族群,就真要像魏特夫曾经描述的那样,成为逆来顺受的东方“治水”奴隶了;而且,如果真是那般悲观与可怜的话,那么过去历史中的种种改进,和今后历史中的种种企求,对于国人就都变成不可想象的了。
    写到这里,就要把发散的话题再收拢回来。通过前边的这一通勾连,现在我们愈加清晰地意识到了:正因为过去舞台上的戏文和小说中的描写,是把意识的根须扎进了民间土壤,才暗中规定了它们的叙事情节,要悄悄地在朝着下层的意愿来转移。比如,对比一下《警世通言》中的早出文本和戏曲《白蛇传》中的衍生文本,我们就很容易循着这种故意改写的线索,去发现法海的形象是怎样由盛而衰的,而白蛇的形象又是怎样由邪转正的。——此外更加重要的是,现在大家已可会心地意识到,那中间肯定是另有某种规律性的东西,也就是说,在流传于民间的话本或戏文中,可以确凿地验证出某种下层的心理,它几乎总是要故意转向“荒诞不经”,从而几乎总是要越来越自觉地,而且是越来越明显地,去跟上层社会的“正儿八经”大唱对台。
    出于同样的理由,从《长生殿》到《牡丹亭》中的鬼魅,再到《聊斋志异》中的狐仙,那种“野狐禅”式的连篇鬼话,在中国民间心理的广阔沃野中,也是越荒诞不经和不可思议,就越会妙趣横生和不胫而走。——正是由此,汉学家蔡九迪才从这类现象中,关注到了值得追踪探询的严肃学术问题:
    作为一种文化与历史建构物,鬼魅形象无疑可透露赋予其特定形、意的文化心理与历史趋势。十七世纪及稍前时期(作者将之大略限定为1580年至1700年,即晚明至清初百多年间),“鬼魅文学”进入鼎盛时期,不仅数量远超前代,亦出现众多传世名作——写作繁盛的原因何在?
    如果稍加留心的话,其实对这种更“经典”的“小说”定义,我们从正史之外的文本记载中,早就可以言之凿凿地阅读到了,所以,我们也早就应当敏锐地意识到了,因为至少从蒲松龄的时代开始,这已经属于由来已久的、弥散于乡野市井的中国传统了:
    相传先生居乡里,落拓无偶,性尤怪僻,为
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