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诗与政治:20世纪上海公共文化中的女子越剧pdf/doc/txt格式电子书下载

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书名:诗与政治:20世纪上海公共文化中的女子越剧pdf/doc/txt格式电子书下载

推荐语:

作者:姜进著

出版社:社会科学文献出版社

出版时间:2015-01-01

书籍编号:30522384

ISBN:9787509766569

正文语种:中文

字数:383837

版次:1

所属分类:社会科学-文化

全书内容:

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文前彩插


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施银花剧照(20世纪30年代)


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王杏花剧照(20世纪30年代)


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赵瑞花剧照(20世纪30年代)


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屠杏花剧照(20世纪30年代)


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小白玉梅剧照(20世纪30年代中期)


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《王昭君》剧照,筱丹桂饰王昭君(20世纪40年代)


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《啼笑因缘》剧照,姚水娟饰沈凤喜(1941年6月)


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《啼笑因缘》剧照,李艳芳饰樊家树(1941年6月)


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《十八相送》剧照,马樟花饰梁山伯(右),袁雪芬饰祝英台(1939年)


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上海越剧院《梁山伯与祝英台》剧照,范瑞娟饰梁山伯(左),傅全香饰祝英台(1952年)


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戏曲电影《梁山伯与祝英台》剧照,袁雪芬饰祝英台(左),范瑞娟饰梁山伯(1953年)


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上海越剧院《孟丽君》剧照,吕瑞英饰孟丽君(左),陈少春饰皇甫少华(1957年7月25日)


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上海越剧院《孟丽君》剧照,王文娟饰孟丽君(前排左),丁赛君饰皇甫少华(前排右),金美芳饰皇帝(1980年3月)


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上海越剧院《碧玉簪》剧照,金彩凤饰李秀英(左二),徐玉兰饰饰王玉林(前排跪地者),周宝奎饰陆氏(左三),徐天红饰李廷甫(左四)1983年(1983年)


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上海越剧院《西厢记》剧照,方亚芬饰崔莺莺(左),张永梅饰红娘(1992年11月)


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袁雪芬在1978年彩色电影《祥林嫂》中饰祥林嫂


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上海越剧院《情探》剧照,傅全香饰敫桂英(右),陆锦花饰王魁(1958年10月28日)


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上海越剧院《红楼梦》剧照,王文娟饰林黛玉(左),徐玉兰饰贾宝玉(1958年)

自序


女子越剧也许是中国近代唯一保存至今的单性别舞台艺术,其清一色女演员的舞台呈现及其以女性为主的观众群使之成为20世纪中国表演艺术中一个独特的文化现象。这一看似奇特的现象却是中国女子社会角色和地位发生变化的一个体现,绝非偶然。女子越剧又是在近代上海都市大众文化兴起过程中发展起来的,越剧在上海的成长,表征了中国女性进入都市空间、参与塑造都市公共文化的历史性功绩。本书是一部有关女子越剧的社会文化史,试图在这一现象淡出历史舞台之时追溯其原委,并将其凝固在史学记载中。


越剧从浙江乡下的小戏,发展到以言情戏为主、深受都市观众青睐的大剧种,在20世纪早、中期经历了蛹化蝶的升华。在十年“文革”的狂风骤雨中备受摧残后,越剧又迎来了新的十年繁荣。但是,进入20世纪的最后十年,越剧也难逃整个戏曲界的命运,观众大批流失,昔日的辉煌不再,成为小众文艺。如果说每个时代都有自己的大众文化,如果说改革开放时期的中国进入了一个摇滚乐和功夫电影风靡的全球文化时代,那么越剧的丰姿绰约,则代表了一个过去年代的风貌。虽然越剧还不会消亡,她赖以繁华的社会历史条件已经一去不返,她所具有的政治、社会、文化的意义也在迅速地消失,被一组截然不同的当代意义所取代。那些亲手培植了越剧之花的演员和观众都已进入垂垂暮年,其中许多人已经去世。倾听并记录她们的声音,了解她们与越剧的关系以及越剧对于她们的意义,就成了一项十分迫切的任务。同时,越剧早期的一些表演虽然已经以视听碟片的形式保存了下来,但塑造了这些作品的历史背景和人脉资料需要及时地抢救,否则也将消散殆尽。


时值1995年,我及时到达现场,展开了第一轮调研和访谈。此次访谈的对象主要是第一、第二代上海越剧女演员,体现越剧辉煌成就的代表人物。她们大多出生于1920年代浙东贫穷地区的农村家庭,不识字,10岁左右进入戏班学戏谋生,不久就跟随浙江的移民潮于1930~1940年代进入上海。在此后将近半个世纪的岁月中,她们凭借着在舞台上下、剧院内外的精彩表演,把越剧打造成了沪上最受观众喜爱的剧种。这些女演员所讲述的故事,不仅是越剧历史的见证,更揭示了她们是如何允许各种理论参与和影响她们对越剧历史的叙述及作为越剧人的经历和体验的。


我所访谈的观众群体则大多来自中、上阶层家庭,教育程度从小学到大学不等。这些人代表的是越剧观众中最重要的部分,曾经在经济、社会和情感等各方面支持和参与塑造了越剧。她们的讲述,结合女演员们对女戏迷和女捧客的回忆,为我们了解当时中上层家庭太太小姐们的社交生活和精神世界开启了一扇难得的窗口。总体来说,越剧的演员和观众代表了20世纪中期上海女性人口中很大的一个组成部分。


长期以来,中国近现代史的研究忽略了这个为数不少的人群以及她们所创造的越剧文化。这一忽略在很大程度上是因为近现代中国以救亡图存、建设一个现代化富强国家相号召的知识精英和政治领导者对大众文化的偏见。政治及知识精英都致力于以民族国家话语来发动人民,都力图把大众文化作为教化和宣传动员人民的工具。在他们看来,以市场为导向的大众文化将俗世和个人的生活作为关注点是自私、琐碎的,甚至是有危害的,因为它使人沉溺于私人情感而不能献身于民族国家的事业。大多左翼知识分子、自由主义和国民党学者对民国时期通俗文学的各个流派均持批评态度,一律贬称之为“鸳鸯蝴蝶派”。同样的,在大众演艺、娱乐方面,近代以来的上层政治精英对其不无鄙夷,或者试图规范和控制之,或者在规范控制的同时力图将其改造成宣传工具。然而,与精英的偏见相反,大众文化从整体上并不反对建造一个现代、富强的中国,许多通俗文化作品自动将其故事置于重大历史事件的背景下。不同在于二者关注的焦点:精英意识形态将民族国家置于首位,视民众为国家的附属品,要求人民为国家服务;通俗作品则聚焦人民和他们在一定民族国家状况下的日常生活。大众文化领域因此而有其独立的价值和意义结构,这种结构可能与精英意识形态有所不同,但其对现代国家的国民建设的影响力绝不亚于后者,是史学研究应该关注的重要领域。


除了精英对大众文化的偏见外,女子越剧更因整个社会长期以来对女性和女性文化的偏见而进一步遭到鄙视。中国近代知识和政治精英大力倡导妇女解放,要将女性从缠足、包办婚姻、家庭束缚等封建传统中解放出来。问题是精英们自认为是女性的解放者,将妇女解放事业置于民族国家的框架之下,要求解放了的女性成为服务于民族国家的贤妻良母和好老师、好工人,甚至好战士。正如温迪·拉森(Wendy Larson)指出的那样,国共两党都要求革命女性为本党的政治纲领工作,将独立的女性运动视为狭隘的,不必要的,不能接受的,不允许知识女性有建构女性主体立场的空间。(Larson,1998)对于国共两党而言,那些不识字的越剧女演员和去看越剧的太太小姐是一群沉溺于爱情和家庭的落后分子,对国家大事一无所知,而越剧则背上了渲染琐碎的情爱却对民族国家之命运漠不关心的黑锅。如此,在民族国家的名义下,传统“厌女”痼疾暗藏在现代妇女解放话语下,将女性存在和女性文化的历史作用一笔抹杀。然而,如果我们跳出精英意识形态的壁垒,把立足点转移到人民日常生活和大众文化领域,就会看到一个不同的世界。在这里,如越剧这样的大众演艺是主流,占据着舞台的中心,吸引和主导着民众的思想感情,而精英意识形态在此显得遥远而不甚相干。


中国近现代史研究中对大众文化和女性文化的歧视还与一个方法论问题相关,即对文本和印刷史料的高度依赖。因为这类资料绝大多数出自男性政治和文化精英之手,主要是精英活动和思想的记载,对这些资料的依赖就不可避免地使历史研究偏向于这些资料的生产者。传统史学一路走来,硕果累累。虽然我们不能仅仅因其对文字史料的依赖而否定这些成果的学术价值,但由这些成果的累积而形成的历史知识,会过分强调精英分子的影响,而将大众的活动视为只是对精英意志被动的反应,或抵抗或追随,从而形成具有严重偏颇的历史书写。也就是说,来自文本以外的广大非写作人群的声音的匮乏可能导致的一个后果就是将人民大众置于精英意图的受众位置,抹杀了大众的主体性,而“人民是历史的创造者”则成了一句空话。同样,中国女性的失声使她们成了历史书写中的边缘群体,也使有关中国妇女的女性主义研究不能真正探讨女性的生活和意义世界,而只能满足于对男性精英利用妇女问题来建构他们各自不同的意识形态话语的揭露和批判。因此,发掘文本之外的史料,通过口述和演艺等资料来发掘边缘人群的声音就变得至关重要,而越剧恰好为我们提供了这样的机会。


我之“发现”越剧其实是一个上海女孩童年经历的再发现。1962年,我上小学时,母亲被分配到上海越剧院担任行政管理工作。每当有演出而家里又没人照看我的时候,母亲就会带我去戏院,把我安排在前排为她留的座位上,自己到后台工作。我的同学和朋友对此都非常羡慕,因为当时越剧很红火,经常是一票难求。但是,受过高等教育的干部们,也包括对安排她去越剧院工作不满意的母亲,都看不起地方戏,认为它们落后、过时,编演的都是些琐碎、庸俗、无足轻重的爱情故事。不可避免的,我在1978年初进大学后便沉浸在民族国家的宏大叙事中,不再关心越剧,一段童年经验便沉淀在了记忆的深处。直到1990年代在斯坦福大学攻读博士期间,在方兴未艾的新文化史研究的熏陶下,这段童年的记忆忽被唤醒,于是将女子越剧作为博士学位论文的选题,希望能在历史记载中留下这些女性的声音和功绩。


1995~1996年,当我回上海搜集论文资料时,惊奇地发现母亲也喜欢上了越剧。退休后,她喜欢听越剧和京剧的录音带,而且每天都会看电视上的戏剧频道。我父亲也是受过大学教育的新文化人,还是个“话剧迷”。虽然年轻时的他认为地方戏落后、封建,但如今观看戏剧频道成了他的爱好。在众多的地方戏中,越剧和京剧是我父母的最爱,母亲喜欢越剧甚于京剧,而父亲则喜爱京剧甚于越剧,折射出中国戏曲中典型的性别分野。母亲甚至后悔当年没有用心写一部越剧剧本。父母从来没有解释这一转变的个中原因,似乎对传统戏的兴趣是自然而然、无须任何解释的。他们从安排的工作岗位上退休,在某种程度上也是从革命和革命话语中退休。现在他们可以静静地享受生活,可以从任何能够引起他们情感共鸣的艺术中找到乐趣,而不必用外在的标准去衡量自己的感受是否正确。换句话说,他们对戏曲的欣赏,并不是出于对戏曲的社会和政治意义的感悟。他们对我选择越剧来做博士论文甚感疑惑,因为在他们看来,博士论文的选题应该关注历史中的重大事件和人物,而不是这样一个无足轻重的娱乐形式。虽然母亲非常敬佩她在越剧院的演员同事,视她们为独立、聪明、勤奋的女性,我访谈的很多对象也都是母亲介绍的,但她仍然认为我应该选择一个比越剧更重要的课题。


有意思的是,大多数越剧演员和观众似乎并不介意精英话语影响下人们对越剧的不齿,而是在她们自己创造的价值体系中、以自己的视角来做出价值判断。越剧言情剧毫不脸红、永不疲倦、绝不吝啬地将整个舞台用作渲染爱情、人情的空间,而越剧迷们则毫不掩饰地,有时甚至是无节制地在公共场合对自己喜爱的女演员和剧种表达出强烈的情感,虽遭一般人耻笑亦不顾。政治和知识精英在他们自己的意识形态框架中无法理解越剧的世界,看不到越剧的意义。要进入越剧的世界,历史学家就必须深入了解越剧女性的日常生活经验,将意识形态留在门外。正如彼得·富勒(Peter Fuller)所指出的:“勇敢地坚持对经验的忠诚能够在一定的情况下打破意识形态的框架。人的经验并非完全为意识形态所决定,反而常常与之相悖,在意识形态冰山内部不断造成断层和裂片。”(Fuller,1980:235)因此,对越剧的实证性研究很可能会产生一个生疏而又熟悉的女性世界的图景,将女性的经验纳入史学研究中,丰富和刷新我们对中国近现代史的理解。


以演员和观众的访谈及越剧戏目的研究为基础,辅以档案、报纸和其他史料,本书试图重新构建一个对于演员和观众充满意义的越剧的世界。丰富的口述和演出资料为进入越剧女性经验与想象的世界提供了入口。舞台表演、公众的反应、演员对自己生活和艺术的讲述、观众有关越剧对自己影响的叙述,都是绝好的资料,极大地帮助了我们分析和理解我所谓的“越剧现象”——在快速成长的都市社会中女性情思公然的自我表达。


我们通过这样的研究路径看到的是一个与精英史学完全不同的历史图景。越剧不再是一个毫无意义的拙劣的玩笑,而是应新兴都市社会需求而产生的重要的文化生产形式。越剧言情剧代表的是对在迅速现代化的都市中急剧转变着的性、性别、家庭关系的思考和探索,是帮助都市居民理解并学习如何应付这种变化的一种努力,因而受到女性和一般民众的喜爱和支持,逐渐成长为在全国和华语文化圈颇具影响的大剧种。越剧《梁山伯与祝英台》《红楼梦》《西厢记》等经典剧目于现代中国民众对于情爱、性别、家庭,以及对现代都市生活的伦理和审美产生了深远的影响。


虽然大众文化史的目的是在历史研究中让边缘化的人群发声,但不得不承认的事实是,这些工作是由历史学家代其完成的,并不是由失声者自己完成的;而大多数历史学者所写的历史主要还是给同行看的学术书。然而,正如斯图亚特·海尔(Stuart Hall)在论述克罗齐时所指出的:“如果没有‘平行的民众运动’把参与的民众提升到一个很高的文化层次……将他们的影响力扩展到专家阶层,形成……具有或多或少重要性的社会团体,就不会有相应的新理论、新学派的构成。”(Hall,1980:15-47)这就是说,“边缘群体”事实上已经在社会上发出了她/他们的声音,产生了影响;她/他们不需要专业历史学家在这方面的帮助。但是,这些民众和她/他们所创造的社会文化现象在书写的历史中没有得到充分的表达,而历史学家的任务就是把他们的故事融入更广阔的历史叙事中。因此,作者既没有企图也不能声称是在为创造“越剧现象”的人们代言。本书只是将越剧人的经验和对生活的认识载入史册并试图理解这些故事在中国现代历史上之重要性的一个努力。


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嵊县戏向周边地区发展路线示意图

导论 女性、戏曲、浪漫的都市


近代中国一个重要的文化变迁就是女性演剧文化的兴起和晚清男性中心的演剧文化的衰微。这种女性中心的演剧文化在评剧、越剧、歌仔戏等地方小戏中获得了充分的发展,艺术上日臻成熟,在天津、上海、厦门(稍后的台北)等沿海通商口岸脱颖而出,繁盛一时,揭示出20世纪中国社会文化变迁的性别属性。而女子越剧——由女演员和女观众在上海这座现代大都市里创造出的一种社会文化现象——就是女性在近现代中国公共领域内历史性崛起的集中表现。


1930~1980年代的半个世纪里,越剧是上海的一个主要剧种,最红火的演艺形式之一。女子越剧出身于浙江嵊县的乡村,脱胎于全男班的嵊县戏,在1930年代的上海站稳脚跟,其间经历了从乡村草台班到都市剧场戏,从男班到女班的两个重大转型。1930年代后期到1940年代,越剧在上海大红大紫,超过戏曲老大京剧和上海地方戏沪剧成为沪上观众最多的剧种。1950~1960年代,通过经常性的巡演以及越剧电影《梁山伯与祝英台》(1953)、《碧玉簪》(1962)、《红楼梦》(1962)等的热映,女子越剧成为在观众和从业者人数上仅次于京剧的全国第二大剧种,并赢得了国际性的声誉。这一女性戏剧究竟魅力何在,以至使众多男女为之倾倒?越剧的成功又对我们理解中国文化现代性及其性别属性有何启示?更具体地说,如果说上海哺育了女子越剧,那么,越剧又在何种意义上承载和体现了这座城市特有的性别文化和通俗文化属性呢?


回答这些问题的一个关键是以爱情为中心的现代言情剧。这种新体裁将戏剧、观众和现代城市生活连接在一起,共同营造出一种别具风味的都市大众文化。20世纪中国社会的巨大变革酝酿着新型家庭、性别和性爱模式,爱情罗曼史应运而生,成为大众文化最重要的主题。虽然家庭和婚恋关系的转型在全国各地的城市和乡村中都在不同程度上发生着,却在东部沿海通商口岸城市中有高度集中的表现,刺激了大批以言情剧的形式反映这些变化的文化产品的出现。爱情遂成为各种艺术产品的基本元素,从鸳鸯蝴蝶派小说、海派文学、沪剧、评弹、女子越剧,到1930~1940年代左翼电影爱憎分明的情节剧(melodrama),概莫能外,形成了泛滥的现代言情文化。这种言情文化固然是因公众对变化中的性爱和婚恋模式的困惑和思考之需要而生,却又反过来塑造了公众对新型性爱和婚恋关系的感知。


自五四时期以来,通俗言情文艺和文学虽然极受普通消费者的青睐,却为知识和政治精英所不容,不是被忽视就是遭批判。这种精英观点在1949年以后继续影响着中外学术界,使民国文化研究在相当长一段时期内只关注学术、思想、文学等领域内的精英文化,忽视了对言情文化的研究。这种状况在1980年代开始有所改观,有关民国上海通俗文化的专著开始出现。从林培瑞(Perry Link)对鸳鸯蝴蝶派小说的研究开始,魏绍昌、张赣生、杨义、吴福辉、王德威等继续对民国上海通俗小说做了细致而又广泛的研究。而毕克伟(Paul G.Pickowicz)、张英进(Yingjin Zhang)、傅葆石(Poshek Fu)则开始对这一时期的通俗电影进行考查;李欧梵(Leo Ou-Fan Lee)则在其1999年的著作中以小说、电影、咖啡馆等为标志探讨了民国上海都市文化的现代性问题。[1]


在上述研究的基础上,本书以特定的时空策略切入,对上海大众文化景观中的女性和社会性别问题进行专题考查。在时间向度上,已有的研究成果集中在民国时期,暗含着一种假设是将1949年视为上海文化发展的一个断裂。这自有其一定的合理性。但对于文化史学家而言,有必要放宽研究视野,弄清1949年前后文化进程的延续和断裂之究竟,以对近现代中国的文化变迁做出更为丰满的描述。本书跟随越剧的足迹跨越了1949年的分界线,进入社会主义上海的大众文化场景中,追踪越剧以及其他通俗戏曲在人民共和国时期的命运。


在空间向度上,本书的定位是社会史和文化研究的交叉。文化研究将文化现象视为意义系统,也即个人或群体所赋予某些文化活动的特定思想和情感的体系。文化的社会史的策略是通过研究文化的生产者和消费者来观察社会结构和权力关系的变化。这一研究角度和策略将女子越剧视为一种社会现象,与这个时期女性在上海公共空间的崛起和都市社会中性别关系的变化密切相关。女子越剧的故事因此将我们带入了两个在上海公共文化和市民社会研究中迄今为止尚未充分搜索过的领域,也即作为上海现代文化重要组成部分的女性文化活动和所谓的“传统”戏曲领域。


女性文化


女性主义史学和性别分析方法使研究者得以在上海都市空间中发现以越剧为中心的女性文化,并为这一研究提供了基本的概念框架。有关越剧的丰富的史料揭示了三个平行的历史过程:女子越剧、女演员和女观众的兴起。以越剧为中心的调查更揭示出一个大众文化女性化的普遍趋向。上海文化的研究者如李欧梵、张英进都注意到上海通俗文化中热卖女性和女性形象的事实。不过,他们关注的主要问题是男性对女性形象的生产和消费,或者说都市男性是如何通过女性形象去想象和界定自己和城市的。一般论者很少将女性作为文化的积极创造者来研究,大多轻轻放过了大众文化女性化这一重要现象。


本书的研究发现,女演员和女观众作为女子越剧的创造者和消费者,是她们自身意识的执行人,更是公共文化的建设者。本书以越剧的女演员和女观众为核心来探讨越剧成功的秘密,以及这种成功如何反过来帮助这些都市女性重新界定自己的社会身份和认同。在这方面,笔者追随费侠莉(Charlotte Furth)、曼素恩(Susan Mann)、贺萧(Gail Hershatter)和高彦颐(Dorothy Ko)等女性主义史学家的足迹,以女子越剧的繁荣为案例,探讨中国女性在历史变迁中的主体能动性,探讨她们的思想和行动是如何影响和塑造历史之变迁的。[2]


本书关心的另一个重要方面是越剧女演员和女观众的生活经历和生命体验,以及这些体验是如何通过越剧的生产和消费而得到释放,进入公共领域,而成为公共文化的重要组成部分的。西蒙·佛里斯(Simon Frith)在研究爵士乐如何从美国黑人聚居区、贫民窟传到英国白人富裕的城郊住宅区时指出,“要理解爵士乐(或摇滚乐)为什么(又是如何)吸引了年轻人的,我们就必须明白,比如说,作为男性和中产阶级的个人在成长过程中所经历的精神危机;要明白他们对于[个人生存状态之]‘本真性’(authenticity)何以会有如此的追求,我们就必须明白他们对于‘非本真性存在’(being unauthentic)那种奇怪的恐惧”[3]。同理,要理解越剧,我们必须明白作为女性和移民生活在迅速变化的大都市环境里意味着什么;要理解她们何以会在越剧舞台上和剧院里如此公开地甚至是无节制地表达自己的情感,我们就必须明白她们长期以来的被迫沉默和不被聆听的痛苦——因为这种生存状况所引发的特殊经验和情感构成了越剧美学和伦理的深层结构。在为赢得社会尊重、平等人格和公开表达自己的权利的斗争中,她们创造出一种独特的女性文化,使上海的文化图景为之改观。


女性的崛起可以说是中国社会发生在20世纪最深刻的一种变化,影响了社会生活的方方面面。女性以生产者和消费者的双重身份进入文化市场,成为创造20世纪上海言情文化的一股重要力量,而女子越剧是这种力量的集中表现。通过女子越剧的成功,女演员和观众使私人情感和世俗经验成为现代生活的重要主题,使对于日常生活的“女性”关怀在公共文化空间中占据了重要的地位,与民族国家的“男性”话语平分秋色,形成一种富于生产性的紧张关系。


大众戏曲


在戏曲演艺的层面上切入上海文化,就如同开启了一扇窗户,它通往一个存在于由知识男女创造的印刷媒体之外的大众的世界。从宋代到20世纪中晚期,戏曲一直是中国人生活与文化的重要组成部分,理应是史学研究的对象。然而,如此重要的历史文化现象在传统史学中却一直缺席,王国维开创的以戏曲切入中国文化史的路径并未得到应有的发展。许多学者提起中国戏曲来往往只谈京昆,而不知其他。事实上,从明清到近现代植根于方言文化中的众多声腔剧种才是最贴近中国百姓生存状态的艺术形式。中国的戏剧传统至少可以回溯到宋代的南戏和元杂剧,数百年来一直是中国社会中最普遍、最重要的娱乐形式,为黎民百姓和宫廷文人官僚所共同喜爱。[4]传统地方戏的形式大同小异,都是一种结合了音乐、歌唱、对白、武打和身段来叙事的综合性表演艺术。各剧种之间的区分是演唱和对白所使用的不同方言和曲调。理论上讲,有多少种方言就可以有多少个剧种;而根据官方的统计,从19世纪到20世纪80年代就存在着300多个剧种。[5]


中国戏剧在过去数百年中产生和积累了无数戏目。虽然不同剧种各有所长,经常搬演的戏目可以有明显差异,但它们都共享一个巨大的戏目库。资料显示,清代中期以降各剧种的特色之最重要标志不是戏目,而是不同的声腔,因此称之为声腔剧种。中国方言文化之丰富直接导致了中国传统戏剧种类之多样化。各剧种演出的剧目多有重叠,同一戏目可以被许多剧种搬演。这表面上看是重复和浪费,但正说明戏曲体现地方文化的特性这个关键性问题。同样的故事在不同剧种会有不同的演绎,而每一剧种都会以其特殊的演绎使之适合一方百姓的口味。对任何一个剧种的艺术家和观众来说,重要的是这一剧种的地方特色和认同,也即以本地方言的声腔和语汇所展示的本地人民所特有的情感和风格。以方言演绎故事的地方戏曲因此最直接而真实地体现了不同地域、不同环境中不同人群对生活的体验和想象。中国戏曲的同与异为现代学者提供了研究中国人生活和文化的最接近原生态之资料:各种声腔剧种之间的不同反映的是特定时间和空间范围里的文化特殊性,而它们共建共享的戏目库却将地方文化时空的特殊性与民族文化的历时性和当下性贯通而形成一个生动的互动结构。


更为重要的是,地方戏曲所提供的口头和表演性史料使现代学者得以接近真正“大众”的生活经验和想象,那是一个知识和政治精英话语系统之外的口头文化的世界。从明清两代的情况来看,绝大部分中国地方戏曲发源于民间,其中有些成熟于都市,更多的则在农村中自生自灭。除了像昆曲、京剧、评剧、越剧等少数几个剧种经历了艺术性和思想性升级转型而获得了全国性影响之外,大多数声腔剧种的影响仅局限在本地区。从清代中期以后到民国时期的情况来看,大多数地方戏,包括各种梆子、乱弹,高腔系统的剧种,均以口头和舞台表演为基本形式在基层社会中发展,明清时期文人创作的大量传奇剧却鲜有搬演,遂有案头剧之名目。由于农村中戏曲剧本的缺乏和农村演员普遍文化水平的低下,一般盛行于农村的地方戏演出多依赖演员的即兴表演,即所谓路头戏是也。一本几页纸的演出大纲就已经是相当珍贵的了,完整的剧本更是罕见。稍长一点的大戏目,一般应有演出大纲,上列各个场次的名称和剧情梗概、人物表和上、下场次序,演员根据各自的角色上台表演;至于如何

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