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书名:叶秀山全集(第一卷)pdf/doc/txt格式电子书下载

推荐语:

作者:叶秀山著

出版社:江苏人民出版社

出版时间:2019-11-01

书籍编号:30595866

ISBN:9787214234810

正文语种:中文

字数:454869

版次:1

所属分类:社会科学-哲学

全书内容:

cover








《叶秀山全集》出版说明


叶秀山先生遽然仙逝后,在他亲属和学生们的支持下,我们决定出版《叶秀山全集》,以永远缅怀他卓越的学术成就,延续和光大他的学术理念与思想事业。本次出版遵循如下原则:


一、只收录已经公开出版或发表的作品,其余作品(如手稿、书信等)以后择机再出续集。


二、各卷按照时间顺序收录已出版的著作(包括文集)。未收入已出版著作中但又公开发表的文章,按发表时间顺序分类收入最后两卷。


三、已出版的文集类著作中与之前著作收文重复者,只存目,但让《永恒的活火》和《启蒙与自由》二书保持完整收录。


四、编辑过程中,尽量尊重原出版物原貌,只作最小程度的技术处理。


我们向参与具体编校工作的叶先生的学生们,以及为全集的编辑出版提供各种帮助的朋友们表示感谢!


江苏人民出版社
2019年7月

京剧流派欣赏


戏曲与美学


中国戏曲艺术比起西方戏剧艺术说来,历史虽然比较短,但是在艺术上却有极高的成就,无论从编剧到表演都积累了丰富的、可贵的经验。就编剧来说,短短几百年中,在历史上我们出现了像王实甫、关汉卿、高文秀、白朴、马致远、汤显祖、孔尚任、洪昇等一系列杰出的剧作家;就表演艺术来说,京剧只有近二百年的历史,却出现过程长庚、余三胜、谭鑫培、汪桂芬、余叔岩、杨小楼、王瑶卿、梅兰芳等一系列的表演艺术大师。在这样短的时期内,出现这许多对戏剧艺术极有影响的艺术天才,这在艺术史上是少见的。因此,我们可以认为,近代是我国京剧艺术突飞猛进的时代。


可是有一件很遗憾的事,就是我国近代的戏剧理论没有能赶上戏剧艺术实践的发展,理论研究工作远远落后于舞台实际。就传统戏曲方面来说,从理论上来总结、概括戏剧艺术本身的规律(包括编剧、表演等各个方面)的著作,寥寥可数。其中尤以表演艺术,更少理论上的研究。这可能主要有两个原因,一是戏曲实践发展得太快,而理论研究则需要多方面的准备工作,所以有一个时期的脱节现象;另一方面,也是最重要的方面,是因为封建统治阶层的文人不重视也没有能力对戏曲艺术(特别是表演艺术)进行系统的研究,因为在他们看来,戏曲不过是消闲散心的事,而在封建社会,演员(包括剧作家)又都是些没有地位的人,岂能登封建统治文人的“艺术宫殿”?历史上也有过一些有远见的戏剧家,曾经在理论上做过一些工作,如清代的大戏剧家李渔在他的《闲情偶寄》中就有一部分是关于戏曲编剧、表演的经验总结。可是,也许主要就是因为李渔重视了表演艺术,并主张要从舞台艺术实践效果来对待编剧艺术,才被一班封建文人百般诋毁。


戏曲艺术的客观发展,舞台艺术实践的发展的客观趋势,向戏剧理论提出了迫切的要求,必须提高我国戏曲艺术的理论水平,把我国戏曲艺术的优美之处,从理论上加以阐发、评价。


在从理论上研究戏曲艺术这个工作中,必然地会涉及到戏曲艺术中一些特殊的美学问题,于是就出现了“戏剧美学”和“戏曲美学”。


美学是一门古老而又年轻的科学,虽然从古代希腊的一些大哲学家起,已经研究了很多美学问题,但“美学”这个概念,却一直要到十八世纪沃尔夫学派的鲍姆加登才提了出来,此后经过康德、黑格尔这样一些古典哲学家,才把它系统化了;然而美学对于艺术来说,从它未曾形成系统的科学起,就显示了它的巨大的意义。许多艺术问题,研究到它的最基础的理论时,没有不直接涉及美学问题的。因此,要提高我国戏剧艺术的理论水平,要对我国戏曲艺术作理论的总结,就必然要从美学角度来对戏曲艺术作一番研究;反过来说,美学也脱离不开对具体艺术的研究,对具体艺术部门进行美学研究,也有助于美学本身的丰富和发展。


从美学角度来研究戏剧艺术在美学史上是有传统的。我们都知道,古代希腊大哲学家亚里士多德的《诗学》,就主要是总结了古希腊戏剧艺术的实践,这本著作中的主要问题就是讨论了悲剧和喜剧问题(可惜关于喜剧问题,保存得很少);从此,“悲剧”、“喜剧”、“雄伟”、“滑稽”这些概念,就成为传统的美学范畴。显然,这些范畴是和戏剧艺术直接相联系的。到了十八世纪,德国古典哲学家、资产阶级哲学的最高峰黑格尔在他的《美学》中,也以大量的篇幅讨论了戏剧问题,黑格尔关于悲剧,关于历史剧等问题的见解,是很有影响的,而且有许多合理的部分。后来俄国革命民主主义者车尔尼雪夫斯基对于悲剧、喜剧、崇高、滑稽等戏剧美学问题,也作过许多重要的研究。他批判了黑格尔美学中的客观唯心主义体系,以现实主义精神探讨了悲剧和喜剧问题,对戏剧美学有重大的贡献。


历史上许多美学家都很重视戏剧艺术的基本美学问题,甚至我们现在争论的一些问题,历史上杰出的美学家已经涉及到了,像黑格尔论历史题材的处理问题,就涉及到历史真实与艺术真实的关系问题,涉及到历史剧的创作态度问题;十八世纪德国杰出美学家莱辛和法国哲学家狄德罗,对于戏剧真实和历史真实的关系,也都有明确的看法;狄德罗还涉及到表演艺术的基本美学问题:演员和角色的关系问题,演员的理智和感情问题。在狄德罗的表现理论中的确存在着过分强调理性,忽视感情的倾向;而在这个问题上,莱辛的《汉堡剧评》,比狄德罗又进了一步,莱辛从感情与理智统一的观点,论述了演员艺术,提出了不少精辟的见解。其他如黑格尔第一次系统论述戏剧冲突问题,应该说,在戏剧美学上,也是有重要意义的。


由此可见,历史上的美学家,从来就是重视从美学上总结当时戏剧艺术的实践的,他们有些研究成果,现在还值得我们借鉴。


过去的美学体系中,不仅直接涉及戏剧艺术的部分,值得我们重视;即使他们一般的美学理论,有一些也对戏曲艺术有一定的启发作用。像黑格尔对象征、古典、浪漫三种艺术的分析,对于确定我国戏曲艺术的实质,有着重要的参考作用;即使像康德的美学,他对趣味判断与理智、意志关系的区别,对于我们研究演员创造过程和观众欣赏的心理特点,也有不少启发。


中国戏剧美学,有自己特殊的问题,它主要研究戏曲美学,是从美学的角度来研究戏曲艺术。中国戏曲艺术当然也遵循戏剧艺术的一般规律,但它也有自己的特殊的规律,不研究这些规律,就不能很好地认识戏曲艺术,明确这一点是很重要的。


戏曲艺术是歌唱与舞蹈的综合,这本来是一个极明显和极表面的现象,但在这个现象后面,却隐藏着戏曲和话剧的极深刻的理论上的区别。正是由于这种美学上的区别,我国戏曲艺术在自己的发展过程中,形成一系列的特殊的艺术规律,形成戏曲艺术在内容和形式上的一系列的特点,戏曲美学的主要任务就是要研究这些特点。当然,如果认为戏曲艺术只是音乐和舞蹈两种艺术的简单的拼凑,也显然是不正确的。戏曲艺术固然要遵循歌唱、舞蹈等一般的艺术规律,但又有自己的特殊的艺术规律。譬如歌唱,作为一种音乐艺术,主要是听觉艺术,其目的是引起听觉的美感,因此即使在西洋的歌剧中,对于歌唱者口形是不太注意的,它只要求发音准确悦耳;然而中国戏曲表演,就不仅要注意把字咬准,而且要注意口形的美观,这就是说,中国戏曲表演,即使在歌唱时,也不仅要注意听觉之美,还要注意视觉之美。


我国传统戏曲表演艺术,在这方面是很有经验的。京剧里的小生、青衣等行当是没有胡子的,因此他们都要注意口形的美观,他们绝不能像老生、花脸挂胡子的那种唱法。老生为了把字咬准,下颚口形左右晃动,同时,这又可以增加脸部表情的变化,可是青衣、小生就不能这样唱。应当把字排排队,看哪些字应该怎样念才既不倒字又不破坏面部的美。同时,这还要结合着每个演员的生理特点,如口形较大的遇到“发花”、“遥条”等辙的字就要特别注意,不要使嘴过分大了;嘴形太小的演员,就要注意口形的变化,不要让观众觉得演员的嘴老是不动。


看起来这些都是技术问题、形式问题,然而这些问题对艺术形象的美化是很重要的。注意形象之美,这从来是美学家和艺术家非常注意的一个问题。莱辛在《拉奥孔》里曾经谈到造型艺术的形象美的问题,他认为,在诗歌里的拉奥孔被蛇绞住时,可以描写他嚎啕大哭、呲牙咧嘴,但在雕塑里就不容许外形过分的丑[1]。莱辛这个观点有着深刻的意义。从这个观点来看,应该说,戏剧艺术很重要的一个方面是舞台造型艺术,它不容许在舞台上出现过于丑恶的形象,在舞台上应该处处照顾到美的条件。这就是说,戏曲艺术,既服从听觉艺术的规律,又服从视觉艺术的规律,而且这两种规律的交互作用又会产生特殊的、新的规律。


戏曲美学的领域是非常广泛的,它可以涉及编剧、导演、表演、欣赏等各个方面的问题。编剧里的冲突、情节、性格、穿插、词藻等,表演艺术里唱做念打的“气势”、“韵味”、“边式”以及表演艺术的各种不同的美的风格,演员与角色和观众这三者之间的关系,等等,在每个问题中又都包含着极丰富的内容,像演唱艺术的“韵味”中涉及到声与情的统一、内容与形式的统一等问题。由此可见,戏曲美学是大可研究的。


研究戏曲美学,当然也不是没有困难,譬如美学对象本身还有争论,这自然就影响到戏曲美学的范围和对象问题,有些问题也很难截然划分界限。然而,并不能认为,必须等一般美学问题完全得到解决了,再来研究戏曲美学。分歧意见总是会有的,而对戏曲(以及各具体艺术部门)进行美学研究,也会有助于一般美学问题的解决,美学这门科学需要从各个方面(包括美学史、心理学、哲学等)来研究,通过一个具体艺术部门(如戏曲)来研究美学问题,何以就不是一条路子呢?


因此,无论从戏曲艺术本身,或美学本身来说,都需要把戏曲研究和美学研究结合起来,把具体的艺术理论研究,和美学理论的研究结合起来。


注释


[1]见《拉奥孔》,《世界文学》一九六〇年十二月号。

论京剧流派


在我国戏曲艺术史上,京剧的流派繁多,丰富多采,是一个鲜明的特点。清代道光年间,在四大徽班(“三庆”、“四喜”、“和春”、“春台”)的基础上,与湖北汉调相融合,并在吸取昆曲、梆子等古典剧种的表演艺术的基础上,形成了京剧,从而代替了曾经独霸剧坛但当时已逐渐凋零的昆曲。此后,京剧的影响日益扩大,剧目、角色逐渐丰富,剧团组织也逐渐完备,京剧的表演艺术也就大大发展起来,于是在京剧发展史上出现了各种表演流派。


一 历史的回溯


京剧表演流派的发展过程,从各个行当看来,并不是很平衡的。有些行当的流派丰富一些,有些行当虽然也有不少杰出的表演艺术家,但并没有形成众多的艺术流派;有些行当的流派形成、繁荣得早一些,有些行当则比较晚一点。我们知道,光有一个人是形成不了艺术流派的,艺术史上出现流派不是偶然的事,它应该在一定程度上反映某个艺术部门发展的客观要求,承前启后,从而对该部门艺术发展有比较深远的影响。因而应运而生的艺术流派,必然有许多继承者和追随者,从这些追随者中,又将出现一些具有独创性的艺术家,在艺术上青出于蓝而胜于蓝,于是又会出现更新的流派,这样也就推进了艺术流派的发展,这似乎是艺术流派发展的一个客观规律。


下面我们从流派比较丰富的老生、青衣和花旦及武生三个行当来看看京剧流派发展的大概线索。


老生的表演流派


京剧艺术发展的最初阶段,以老生最为活跃,因此流派也最多、最丰富。作为京剧的奠基者,有所谓老三派,即程长庚、余三胜、张二奎。他们在表演艺术上都有自己的独特风格。程长庚近于徽调,余三胜近于汉调,这是因为最初京剧是由徽调、汉调发展而来,这种倾向在所不免。到了谭鑫培,则在把程(长庚)派和余(三胜)派结合起来的基础上,博采众长(如王九龄、卢台子等),成为京剧一代宗匠,被看成是京剧历史上最有权威的人物。


谭鑫培在京剧流派发展史上具有非常重要的地位,他在表演艺术上是一位勤学苦练、全面发展的艺术天才。谭鑫培的基本功夫非常实在,他不但精于老生,而且能演老旦、武生、小生等行当。在老生行当中,他更是相当全面的艺术家,唱、做、念无一没有独到之处,因此谭派的影响非常深远,当时固然风靡一时,曾有“有书皆作垿(山东王垿),无调不学谭”之说,从以后的发展来看,谭派的影响也最深,声势也最为壮大。


但是,就是在谭鑫培同时的京剧舞台上,也不是谭派一花独放。和谭鑫培同时的,尚有汪桂芬和孙菊仙两大派,合称后三派。


应该指出,汪桂芬在京剧史上应该给予足够的评价。他是程长庚的琴师,模仿程腔可以乱真,但他不以模仿为满足,他结合自己的体会和条件,进一步发展了程的艺术。如果说,谭鑫培主要是结合了程、余二派而侧重于余,那末汪桂芬则可以说主要是结合了程、张(二奎)二派而以程派为主。程长庚为京剧创始之音,朴实无华,高亢激厉,张二奎的嗓音高亢,不以花巧取胜,而汪桂芬的唱腔更是大气磅礴,浑厚刚劲,他的《文昭关》,至今仍有应该吸取的地方,而在当时也应该说是在谭鑫培之上。


后三派的孙(菊仙)派在京剧史上也很重要,他的风格直追张二奎,和汪派也比较接近,但尤注重气势,不大讲究咬字行腔,孙派的用气,有很多足以借鉴的地方。在风格上说,孙派比汪派更粗犷一些,程长庚曾说过孙菊仙的嗓子不如谭鑫培的甜润,恐怕就是因为孙派不大讲究含蓄的缘故。


京剧艺术史上,在老生行当中,我们不能忘掉贾洪林的名字,他虽然没有像后三派那样形成一个旗帜鲜明、大家公认的独立的派别,但无论就他本人的艺术修养来说或者就以后的影响来说,贾洪林都是一个重要的人物。


贾洪林与谭鑫培同时,学于谭,嗓音失润,但仍被当时剧评家赞为“有韵味”;贾的做工,在谭鑫培之上,尤擅衰派老生戏,这也是当时剧评家所公认的。我们之所以重视他在京剧老生流派上的地位,原因正在于此。可以说,贾洪林是唱做念都有相当成就的艺术家,他在嗓音失润的条件下,尚能与谭鑫培抗衡,可见功力之深。后来许多有成就的演员都直接或间接地受过他的影响,如高庆奎、雷喜福、马连良、张春彦等,而我们从马派艺术中,特别是在做工方面,能看出贾洪林的影响,这是很明显的事。


在京剧的老生行当中,刘鸿昇(或作“声”)也是一个重要人物,他以京剧业余爱好者曾入花脸常二庄门下,与谭鑫培配《李陵碑》的杨七郎受到谭的称赞。刘鸿昇最初曾以“上海第一花面”著名,他的花面嗓音清刚有力(曾灌唱片),与金秀山相比,又别具风格。跛腿后,改为老生。


刘鸿昇有一条公认的好嗓子,当时曾被誉为“虎音”(不是指胸腔共鸣那种“虎音”),改演老生后,初宗谭,后研习汪桂芬。刘的嗓音虽好,但在演唱艺术上缺乏含蓄,有刚无柔,嗓音有高无低,所以被批评为缺乏神韵。


此后,京剧老生艺术的发展,以谭派最为兴盛,有许多出自谭鑫培之门但又在某个方面或某种程度上超出了谭鑫培的有成就的演员,也都逐渐形成自己的独立的派别。早一点的有余叔岩、言菊朋,后一点的有马(连良)、谭(富英)、杨(宝森)、奚(啸伯),被誉为“四大须生”。


在京剧史上,余叔岩的影响很大,特别在咬字、行腔、用气方面,有其特殊的风格。京剧咬字,从谭鑫培起,湖广音和中州韵的关系就逐渐定型了,余叔岩因祖父

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