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书名:纪录片导论(第3版)pdf/doc/txt格式电子书下载

推荐语:

作者:(美)比尔·尼科尔斯(BillNichols),王迟译

出版社:中国国际广播出版社

出版时间:2020-06-01

书籍编号:30674226

ISBN:9787507847017

正文语种:中文

字数:421445

版次:1

所属分类:社会科学-文化

全书内容:

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版权信息


图书在版编目(CIP)数据


纪录片导论 / (美)比尔·尼科尔斯著;王迟译. —北京:中国国际广播出版社,2020.6


ISBN 978-7-5078-4701-7


Ⅰ. ① 纪… Ⅱ. ① 比…② 王… Ⅲ. ① 纪录片-电影制作 Ⅳ. ① J952


中国版本图书馆CIP数据核字(2020)第098647号


著 者 [美]比尔·尼科尔斯 


译 者 王 迟 


责任编辑 刘 晗


校  对 张 娜


版式设计 邢秀娟


封面设计 Guangfu Design | 张 晖


黄 旭


出版发行 中国国际广播出版社[010-83139469 010-83139489(传真)]


社 址 北京市西城区天宁寺前街2号北院A座一层


邮编:100055


印 刷 天津市新科印刷有限公司


开 本 710×1000 1/16


字 数 350千字


印 张 24


版 次 2020 年 6 月 北京第一版


印 次 2020 年 6 月 第一次印刷


定 价 68.00 元

译序:在纪实主义的阴影下


——谈比尔·尼科尔斯纪录片理论在中国的接受


王 迟


“纪录与方法”系列的前两辑讨论了东西方纪录片理论与实践中的很多话题,但最核心、最根本的,还是对直接电影理论和纪实主义理论的反思、批判与否定。在笔者看来,这是建设中文纪录片理论的必经之途。第三辑我们选择翻译比尔·尼科尔斯(Bill Nichols)的第三版《纪录片导论》(Introduction to Documentary,2017),首要目的当然是给中国的纪录片研习者、实践者提供一个更为切近、实用的入门书。但从另一方面来说,也是希望这本书能够为我们思考当下中国纪录片理论界出现的诸多分歧与争议,清理过去多年沿袭下来的理论遗产,重新认识纪录片表达的基本原理,提供一些新的思路。自从1990年尼科尔斯的《纪录片的声音》(The Voice of Documentary,1983)一文被译介到中国之后,特别是随着中文两版《纪录片导论》的出版发行,尼科尔斯的纪录片理论被我们广泛接受和运用,对我们的纪录片教育和学术研究都产生了重要推动作用。这与尼科尔斯对当代西方纪录片学界的影响多有相似之处。但另一方面,由于20世纪90年代初纪实主义大潮席卷了中国纪录片界,到90年代中后期,又有舶来的直接电影理念落地生根,高度相似的二者深刻地决定了我们对纪录片的基本认识。[1]虽然不同程度的质疑还是偶有出现,最近几年当代西方理论的介入对传统纪实主义也构成了一定的挑战,但全面的、自觉的反思和批判似乎还未曾到来。不夸张地说,自90年代初以来,中国的纪录片学术研究始终都笼罩在纪实主义、直接电影的阴影之下。这样一种独特的历史语境注定了我们对以否定直接电影、纪实主义为前提的当代西方纪录片理论的认识和接受,一定不是一帆风顺的。各种曲折迂回、各种坎坷冲突,该发生的一定会发生。就此说来,最近一段时间出现的对尼科尔斯、布莱恩·温斯顿(Brian Winston)等人的质疑和否定,来得一点都不奇怪。


在这篇序言中,笔者不打算对本书内容进行全面梳理或概括,因为作为当下东西方高校最普遍使用的纪录片教材之一,本书的特点就是深入浅出、清晰易懂,再加上本书前两个版本已经为很多人所熟知,再做类似的一般性的介绍似乎已无太大必要。相较而言,笔者更想借此机会考察一下过去30年来,中国纪录片学界对尼科尔斯纪录片理论的接受过程,特别是在其理论体系中处于核心位置的关于纪录片的声音与分类的部分,在与我们的纪实主义、直接电影理念相遇时,引发出的种种值得关注的现象和问题。这一考察的着眼点既在尼科尔斯理论本身,更在我们自己持守的理论立场。学者孙歌曾经谈到,如果没有“切肤的问题”,那再多的理论译介其实也不过是“不断累积着的西方知识库存中的又一个无关痛痒的知识点而已”,无法真正内化到我们的思考之中。[2]本书是一本教材,并非高度理论化的著作,但其所呈现出来的基本的理论视野仍然足以构成对直接电影、纪实主义理念的挑战与批判。但正如孙歌所言,要清晰地识别出这种批判性,前提还是我们对自身理论立场的更清醒的认识。从这个角度说,这里我们对过去这些年来尼科尔斯纪录片理论在中国所遭遇的接受语境、接受行为的考察,对于我们充分理解本书之于我们的意义,还是非常重要的。同时,正如后文将会表明的,这种考察本身也必然渗透着对直接电影、纪实主义理念的批评,它呼应了在当前语境下,我们对这本并非以理论思辨见长的著作可能的理论价值、理论影响的一种期待。


本文篇幅较长,涉及议题较多,为方便阅读,这里对后文内容进行简要介绍。本文的讨论按照时间顺序,先谈90年代初我们对《纪录片的声音》的误读,再谈当下围绕中文两版《纪录片导论》产生的种种争议。或许是巧合,《纪录片的声音》一文的译介与纪实主义在中国的兴起恰好是在同一个时间点上。这一特殊的历史语境让当时的学者们完全忽略了这篇文章隐含的后结构主义的立场与纪实主义之间深刻的矛盾,反而以文中提出的分类理论作为工具,打击传统的专题片模式,为纪实主义开辟道路。虽然这已是30年前发生的事,但它涉及纪实主义在中国的起源和它的核心理念,以及其与后结构主义之间的根本分歧,理论意义重大。此外,30年后的今天,纪实主义理论、直接电影理论已经成为我们最大的理论遗产,也成为我们建设、发展中国当代纪录片理论的最大障碍,所以这一讨论也有直接的现实意义。第一节“纪实主义的兴起与被误读的‘声音’”将讨论这一内容。


从第二节开始,我们关注目前正在进行的对尼科尔斯理论几个重要方面的质疑和批评。争议之中的具体问题构成了每一节讨论的核心。这些问题大多数都是非常理论化的,相关辨析也具备足够的理论价值,但也有一些问题是个别研究者的个人原因导致的,如不很严谨的学术习惯等。对于后者,相关讨论的思辨色彩相对较弱。在具体行文中,有时甚至只是简单摆出相关事实,就足以完成说明。本文之所以把这部分内容也纳入进来,目的是更直接、更有效地回应当下学界出现的某些状况,特别是那些刚刚发表出来的明显错误的观察和评论,减少可能出现的以讹传讹。在过去十年相关的讨论与争鸣中,类似的教训我们实在已经见得很多了。换言之,从第二节往后的讨论在理论结构上可能并非完全严整,偶尔会有散逸之处,但这并非本文作者无心之失,而是权衡之后做出的一种安排。


在尼科尔斯的理论体系中,声音是个非常核心的概念,用来指影片创作者将自己的思想、情感通过影片传达出去的种种方式。它的逻辑前提就是承认影片本身不是对现实的复制,而是创作者人为创造出的一种话语结构。不谈其他,仅这个概念本身就足以让那些主张直接电影、纪实主义的人感到不安,争议是必然的。第二节“被批判的‘声音’,影像的索引性与先锋纪录片”就讨论这个问题。为了澄清某些与之相伴的对尼科尔斯的错误指责,这一节还会涉及影像的索引性问题和纪录片与先锋电影之间的关系问题。


本文的主要任务是分析尼科尔斯理论在中国引发的种种现象和问题,但在第三节“分类理论的争议与伦理的视角”中,我们却首先大篇幅讨论了部分西方学者对尼科尔斯分类理论的质疑。这似乎有些偏离本文的主题,其实不然。这一讨论不仅可以拓展我们在思考相关问题时的视角,深化我们对分类理论的理解,而且由于这些批评的声音有些已经被译介到了中文领域,这一讨论也会有助于我们辨清相关事实,对相关分歧做出更准确的判断。本节后半部分讨论国内某些学者对尼科尔斯分类理论的质疑。在他们看来,尼科尔斯将伦理维度纳入纪录片分类理论的做法是不适宜的。但正如部分中外学者已经指出的,这一点也许恰好是这一理论的独到之处。


第四节继续讨论分类理论的问题。在尼科尔斯所划分出的纪录片诸类型中,展演模式(performative mode)尤为强调创作者的主观维度、情感维度,彻底拒绝了纪实主义的纲领、信条,因此它也理所当然地受到了某些学者最直接的攻击。第四节“展演模式,述行与纪录片的定义”将讨论这个问题。这一节还会谈到中西方学者对“述行”(performative)概念的不同理解和不同运用。同时,针对某些学者提出的尼科尔斯理论中存在着“自相矛盾”的问题,本节也会针对尼科尔斯对纪录片的具体定义进行考察。


1.纪实主义的兴起与被误读的“声音”


中国纪录片界对尼科尔斯的认识始于1990年的一篇译文《纪录片的声音》,译者是当时任教于北京广播学院的任远教授等人。[3]如文章标题所示,在这篇文章中,尼科尔斯系统地阐述了关于纪录片声音(voice)的理论。在英语中,voice一词既可以指人说话的声音,也可以指其所表述的意见、观点,还可以引申为风格。不同于解说、采访、音乐等存在于声轨上的那个声音(sound),在尼科尔斯这里,voice是“用来描述某种比风格更窄的东西:它传递给我们一种感觉,从中我们可以体会到文本的社会观点,以及它如何向我们进行讲述,如何把素材组织起来,呈现给我们”。[4]按照这一解释,“声音”这个概念实际上包含了两层含义,第一层含义是对纪录片自身所蕴含的立场、观点的承认,即对创作者主体性的承认——这当然很直接地就否定了声称纪录片是对现实的复制的观点;第二层含义是指纪录片的具体构成形式,即创作者通过什么样的方法、策略、技巧将自己的思想观念贯彻到作品中,传递给观众。就第一层含义而言,它涉及对纪录片表达原理的基本判断,蕴含了一种不同于传统纪实主义的后结构主义的理解。但尼科尔斯并没有把这个话题单列出来讨论,其在全文中所占比例也并不大。关于第二层含义的讨论是这篇文章的核心。通过对不同历史时期占据了主导位置的不同表达方式的梳理,尼科尔斯总结出纪录片的四种基本模式,即盛行于格里尔逊时代的直陈模式,60年代的直接电影模式,后续的采访引导模式,以及更为晚近的自反模式。这是尼科尔斯类型学理论的最初版本。


本文后面还会谈到,在此后的几十年里,尼科尔斯对自己的类型学理论进行了不断的调整和完善,但其基本思路在《纪录片的声音》一文中已经清晰、完整地确定下来了。尼科尔斯这一突破性的理论表述震动了西方纪录片学界,其影响堪称深远。英国纪录片理论家约翰·康纳(John Corner)评价说,《纪录片的声音》是纪录片研究领域最广为人知,也最具影响力一篇文章,“其清晰的表述和深广的内涵启迪了一代又一代的学生与学者”。[5]但在中文领域,由于当时特定的历史语境,我们对这篇文章的解读出现了很大的偏差,其持久的生命力、影响力在我们这里并没有体现出来。


《纪录片的声音》一文的译介恰逢纪实主义在中国迅速崛起的时刻。伴随着改革开放政策的实施,中国电视事业在80年代得到了迅速发展。到80年代后期的时候,一批迅速成长起来的“中国电视的第二代新人”[6]开始了自己的纪录片创作。这些人不满沿袭多年的散发着政治说教气息的专题片的模式,开始在多个不同的方向上进行自己的实验和探索。比如,青海电视台的刘郎以“优美的散文诗”为解说,创作了《西藏的诱惑》(1989);新疆伊犁电视台的宋协葆以暗合了“纪录片之父”罗伯特·弗拉哈迪(Robert Flaherty)“浪漫民族志”的方式,制作了《赤土》(1989);北京广播学院两名在校学生高晓蒙、黄东文在钟大年教授指导下,以纪实风格拍摄了《大学第一课》(1989),等等。[7]但到1991年的时候,随着被广泛称作中国纪录片发展“里程碑”的《望长城》的制作和播出,其中唯有纪实一脉成了毋庸置疑的主流。[8]在这个过程中,当时为数尚不多的纪录片学者理所当然地站在了新兴的纪实主义一边,为其摇旗呐喊。其中一些人,包括《纪录片的声音》一文的译者任远和后文还会谈到的杨田村等,在这一关键的转折时期做出了重要的理论贡献。


在当时特定的语境下,在热情投身于纪实主义理论建设的任远等人那里,尼科尔斯这篇文章中蕴含的对纪实主义批评、否定的意味被悄然忽略了,而其中有关分类的理论则被视作一种对西方纪录片史的描述,成为自己手中扫清专题片障碍、为纪实主义开辟道路的理论武器。比如,在《望长城》尚未播出之前,在其《纪实主义的呼唤——兼析“电视艺术片”》(1990)一文中,任远为了说明弃传统专题片而取纪实是符合历史潮流的,就引用了尼科尔斯对格里尔逊式直陈模式的批评:



他(尼科尔斯)认为这种传统的直接议论的风格,“是第一个被彻底用滥了的纪录片形式,为迎合那些追求长篇说教者的口味,它使用了表面上权威味十足而实际上往往自以为是脱离画面的解说……第二次世界大战后,格里尔逊方式失宠了……除了在电视新闻、娱乐、广播问答节目、广告和特定的纪录片以外,它几乎没了市场。”[9]



同时期另一位纪录片学者路海波教授持有与任远类似的观点,主张以纪实主义纪录片来取代传统专题片。在具体论述过程中,他所采用的策略也和任远类似。在其《从昨天到今天……——谈谈纪录片的观念及中国电视纪录片的发展与走向》(1992)一文中,路海波先对《纪录片的声音》一文的主要观点进行了概括,然后总结说:



当纪录片在世界的其他地方多次以新的面貌出现,展示出纪录片本身始终在不断变化发展的时候,我国的纪录片自起步直到不久前,却还一直恪守着纪录片最早的创作模式——画面配解说,这说明我们甚至还未根本确立纪录片观念的事实……[10]




显而易见,在任远和路海波这里,《纪录片的声音》一文的首要意义不在其他,而在于其所提供的一种可以为我们所参照的关于西方纪录片历史变迁的一种描述。


除了极个别例外,在当时的理论家看来,纪实主义的意义不仅限于一种美学上的突破,更重要的是它所带来的本体论上的飞跃。[11]比如在《纪实主义的呼唤——兼析“电视艺术片”》中,任远就提出:“……采用了长镜头的拍摄,辅之以实况效果声,体现了作品‘照相’的本性——‘摄影影像本体论’的美学原则,使纪录片成了‘物质现实的复原’。”[12]从这样的措辞中,我们可以清晰地看到在70年代末以来译介到中国的巴赞和克拉考尔的纪实主义理论的影响。在不久之后另外一篇试图描述纪录片表达原理、对纪录片进行界定的文章中,任远更明确地提出:“纪录片从本质上来说,应是纪实的。”[13]


与任远持有同样的立场,但具体论述要更为系统、严密的是同样任教于北京广播学院的杨田村教授。在1992年的一篇文章中,杨田村对纪录片的基本表达原理做出了新的概括:


纪录片要求记录“在真实的环境真实的时间里的真人真事”,记录“未加操纵的现实”。它里面的客体是客观现实本身,即使没有人去记录它,也仍然是客观存在的。……主体不论从客观现实中选择这一部分,或者选择那一部分,它还是现实的一个部分,所以它仍然还保持着充分的客观性。[14]



在他看来,正是这种客观性构成了纪录片“与虚构故事片区别的唯一标志,对于纪录片来说具有本体论意义”。[15]按照这样的逻辑,纪实主义顺理成章地成了纪录片唯一的选

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