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作者：田耀农,宋艳艳

出版社：上海音乐出版社

出版时间：2018-04-01

书籍编号：30617862

ISBN：9787552315110

正文语种：中文

字数：165336

版次：

所属分类：艺术摄影-音乐舞蹈

版权信息

书名：深度音乐审美教学法导论

ISBN号：978-7-5523-1511-0

作者：田耀农 宋艳艳

责任编辑：朱沛琪

出版社：上海音乐出版社

微信公众号：乐海书情

前言

2001年，教育部制定并颁布了21世纪第一部《义务教育音乐课程标准》，明确地把美育作为音乐教育的核心价值，把中国的学校音乐教育完全转到了审美教育轨道。由于这是一个新课程，一线的音乐教师和音乐教育的管理机构还没来得及全面深入思考和讨论音乐审美教育的内容和教学方法。十多年来，虽然音乐教学第一线的教师们经过不断摸索，提出了一些审美教学方法，但这些方法毕竟是零散的、缺乏宏观的指导思想引领，教学效果和教学效率不高的问题比较普遍。最典型的现象是音乐教师在课堂上把音乐作品介绍得天花乱坠，可是聆听作品时学生还是难以进入老师描绘的音乐世界。一次次失望之后，学生渐渐失去了对音乐课的兴趣，“学生喜欢音乐却不喜欢音乐课”也渐渐成为较为普遍的现象。音乐审美教学法的贫困致使音乐审美的有效性得不到保证，音乐审美教育也因此陷入了难堪的窘境。

音乐审美教学方法的贫困不是因为听赏音乐的方式本身出了问题，而是因为世界进入互联网的信息时代以后，人们可以轻松快捷地听赏到任何一部音乐作品，而这在刚刚过去的20世纪是难以想象的事情。但是，轻松快捷地听赏任意一部音乐作品却并没有让人们的音乐审美能力有所提升，反在一定程度上造成了音乐审美能力的退化。音乐审美能力退化的原因主要有三点：

第一，暗示音乐内容的环节被省略。

信息化前的时代，一部音乐作品的内容往往经过较长的时间或者多次暗示，让听众产生了强烈的心理期待以后才得以听赏这部作品。比如从音乐厅演出预告海报中或者从广播电台的节目预告中得知一部音乐作品即将被演奏或播放，关于这部作品的介绍、评论随之会连篇累牍地出现在各类平面媒体上，音乐接受者听赏的兴趣被激发之后，将为听赏这部作品做积极的准备。当这部作品临近演奏或者播出的时候，听赏者将会提前进入音乐厅或者进入收听的等待状态。这部音乐作品的海报、节目单或播出前的解说词再一次强烈提示作品的内容，此时，音乐听赏者对这部音乐作品的内容早已烂熟于心，听赏的过程也只是内容的证实过程。课堂上的音乐欣赏课的情况与之类似，教师不厌其烦地讲解音乐作品的内容，并将特定的旋律、节奏、和弦、曲式结构与特定的内容节点相联系，接下去听赏音乐的过程只不过是将片段式的音乐连接成一个整体而已，让学生进入一个特定的音乐世界往往也并不困难。进入信息化时代以后，需要听赏的作品成倍增长，获取音乐作品成为信手拈来、举手之劳的事情，介绍音乐作品内容的准备过程或者冗长的讲解过程成为不必要的多余或者不合时宜的赘言。然而，人们或许还没有意识到，省略或取消了音乐作品内容的介绍环节后，增加了音乐听赏者正确领会音乐的内容或进入音乐制造的特定的世界了。

第二，现代作曲思维淡化了音乐内容的表达和领会。

20世纪以来，以勋伯格为代表的现代作曲技法逐渐成为现代音乐作品创作的主流手法。现代作曲技法在解构传统作曲技法的旋律、和声、曲式等写作规则的同时，也淡化了传统作曲技法特定的旋律、节奏、和声进行以及曲式结构与特定的情感、色彩、线条和运动逻辑间的类似于表情、模仿、象征、暗示的通感性的联系，弱化了音乐表现音乐之外世界的可能性。在听赏音乐作品过程中领会音乐内容的要求被大大降低了，“音乐的内容就是乐音的运动形式”不再是一种音乐美学观点，而逐渐成为音乐作品事实。

第三，流行音乐降低了领会内容的难度。

20世纪中叶，流行音乐风行世界，20世纪90年代起，流行音乐风格甚至上升为中国音乐的主流风格。流行音乐近乎自然主义的直白歌词和主观情感的直接宣泄，导致对音乐作品内容感知和领会的浅显化。流行音乐浅显化的内容养成了用浅显化的方式领会音乐内容的习惯，一旦养成了浅显化领会音乐内容的习惯，再去领会有一定深度的情感性、戏剧性、绘画性、哲理性内容的音乐作品时，就会因为有一定的感知难度而把自己封闭起来，不愿意再去领会这些内容。

音乐审美教育出现的问题在于音乐审美教学方法的贫乏，在于音乐审美教学理论研究的滞后，在于音乐审美教学实践经验未能适时有效的总结与推广。在此背景下，我们特意提出“深度音乐审美”的教学理论和教学方法。

深度音乐审美不同于传统的让听众在自然状态下听赏音乐的方式，而是让听众首先进入身心高度放松的冥想状态，然后在教师的暗示和引导下聆听音乐。深度音乐审美教学方法的理论依据主要有三点：

1.“主客体同构论”的音乐美学理念

音乐作品是音乐聆听的对象，学生或音乐听众在音乐聆听中的注意力指向何处，是音乐审美的核心问题。不同聆听目的或者不同聆听身份的人在音乐聆听中的注意力投向也是有所不同的。作曲家或者研究作曲技术的专业人员习惯于把注意力投向音乐形式的构成方法和技术；歌唱家、演奏家、指挥家或者研究音乐表演技术的专业人员习惯于把注意力投向音乐表演的方式和技术；非音乐专业的普通音乐听众则习惯于把注意力投向音乐的声音所代表的意义。音乐的聆听目的或者聆听身份，致使音乐聆听时常有难以抗拒的习惯性，不同聆听目的或者聆听身份之间也难以形成兼顾和共融。由于音乐的声音不具备语言声音的语义性也不具备自然声音的对应性，音乐的声音所代表的意义亦即音乐的内容也就具备了不确定的特征，音乐史上关于音乐内容的问题也就成为不同音乐美学流派论争的焦点。他律论者认为，音乐的内容是外在于音乐音响的客观事实或主观的思想情感；自律论者认为，音乐的内容就是音乐自身的声音而无关于音乐之外的客观事实或思想情感。他律论否定自律论的依据是某种音乐人们听了有共同的感受或理解，如庄严的、轻松的、忧郁的、喜悦的等等，音乐审美的共同性感受或理解是他律论音乐美学立论的基础。自律论否定他律论的依据是某种音乐人们听了以后的感受或理解差别很大，如有人听出是大海，有人则听出是天空，有人则什么也没有听出来等等，音乐审美的差异性是自律论音乐美学立论的基础。在两种观点僵持不下的当下，我们特意提出“主客体同构论”的观点，认为音乐作品的内容是由音乐聆听主体和音乐作品客体共同构建的。音乐作品客体提供了音乐作品内容的轮廓、框架、线索、类别，音乐聆听者则根据这些轮廓、框架、线索、类别进行个性化、具体化的填充，这些主观的、个性化、具体化的填充无需接受真假对错的讨论与评价，它们的总和就是音乐作品的内容。与“主客体同构论”观点比较接近的观点还有日本音乐美学家渡边护提出的“主客合一论”。渡边护在阐述“主客合一”时，引用了尼古拉·哈尔特曼的观点：“所有的艺术作品都要求鉴赏者内心的同行与共同完成。绘画与雕刻要求鉴赏者也具有艺术家‘观看’的那种共同视象，文学作品则要求鉴赏者具有诗人表象的那种共同表象，这样就会达到共同的感情高潮。但是在音乐中，这一点是采取在本质上完全不同的形式来进行的。能够抓住并且打动人心的就是它的着眼点。如果从主观方面来看，可以作如下描述，即自己本身的心情生命，完全被音乐作品的运动抓住，并且被彻底地引入它的运动样态之中。运动移入主体，由于共同实行而成为主体性的东西。由此，对象关系实际上被扬弃，而变成另外的某种东西，可以说音乐浸入之中，在听的过程中成为听者的东西。”[1] “主客体同构论”与“主客合一论”虽然都强调音乐欣赏主体的重要性，但“主客体同构论”更侧重包容接受主体间的不一致性，只是主体间的不一致需要统一在音乐作品客体的轮廓和类型之下；“主客合一论”则更强调主体与客体的统一，回避了主体间的分歧以及分歧的度的规定性表述。音乐审美的“主客体同构论”也是深度音乐审美的理论基础之一。

2. 注重“审美体验”的美育理论依据

美育就是在美的体验和感知中培养人们认识美、体验美、感受美、欣赏美和创造美的能力，进而养成具有美的理想、美的情操、美的品格的国民基本素质教育。杜卫教授在《美育学概论》中指出：“只有真正重视素质教育，才能认清美育的性质、功能和任务。我们把美育界定为感性教育、趣味教育和人格教育，正是从素质教育思想出发的。”[2] “审美体验”是美育的主要环节和核心内容，也是“形式美育”走向“实质美育”的桥梁。审美体验是非逻辑的直觉感知或顿悟，如普列汉诺夫说：“一件艺术品，不论使用的手段是形象或声音，总是对我们的直观能力发生作用，而不是对我们的逻辑能力发生作用，因此，当我们看见一件艺术品，我们身上只产生了是否有益于社会的考虑，这样的作品就不会有审美的快感。”[3] 中国是十分重视审美体验和审美方法的国度，有着久远而深厚的艺术审美理论和方法的传统。一千五百多年前，南朝的刘勰在《文心雕龙·神思》中就曾描述过进入艺术审美境况的妙处和艺术审美的方法：“吟咏之间，吐纳珠玉之声；眉睫之前，卷舒风云之色；其思理之致乎，故思理为妙，神与物游。”特别是刘勰提出的“神与物游”的审美方法，仅四个字就把审美主体（神）与客体（物）的关系，以及审美的方式（游）表达得既精准恰当又惟妙惟肖。所谓“神与物游”就是要求审美主体用精神和心智的“神”而不仅是表面的视听感官与审美客体的“物”构成审美关系，只有这样才能深入“物”的内部，洞察其肌理内容的本质而不仅是外显的表面形式。“神与物游”要求艺术审美时审美主体的精神与心智的“神”必须与审美客体的“物”保持同步的运动与发展的“游”，而审美的过程也就是审美主体的“神”与审美客体的“物”共同游走的过程。“神与物游”还要求审美主体和审美客体在共同游走中融为一体，只有这样才能真正领悟到艺术作品之“理”的“致”和“妙”，真正领会艺术作品形式蕴含的精妙内容，最终达到艺术作品引领的境界和设定的目标。“美育”概念的提出者席勒，以批判现实主义的思维，将古希腊社会和近代欧洲社会进行了对比，认为在古希腊社会中，人的天性和社会性是和谐统一的，而近代欧洲社会的人性与社会性是分裂的，甚至近代欧洲的个人本身，在物质与精神、现实与理想、客观与主观等方面也都是分裂的。人性与社会性的分裂，造成一方面社会生产力不断提高，而另一方面社会矛盾却日益加剧；个人自身的分裂，致使一方面个人物质财富不断增加，而另一方面个人的幸福感指数却不断下降。近代欧洲社会的这种“分裂”的状况，进入现当代以后不仅未见根本改善，反而蔓延到了世界各地。特别是个人自身的“分裂”，随着生活节奏的加快和生活压力的加大，心理健康出现问题的比例逐年上升。美育和“审美体验”作为弥合“分裂”的黏合剂或沟通“分裂”两端的桥梁的意义日益凸显。“深度音乐审美”正是基于这些美育理论而提出的一种特殊的音乐审美方法。

3.“冥想”状态的心理学依据

冥想是人的身心充分放松后得到的一种排开外界干扰、自由自在的沉思和海阔天空、漫无目的、无拘无束、了无因果的想象。“冥想”一词，早在一千多年前的晋代就使用于文学创作，晋朝名僧支遁在《咏怀诗》之二就写下了“道会贵冥想，罔象掇玄珠”的诗句。冥想作为一种思维方式和音乐审美认知方式十分接近，但比音乐审美认知更加自由开阔；冥想作为一种特殊的认知方式，超越了一般认知方式的逻辑必然性和信息编码、解码的对应性，具有直观、跳跃的认知特性。支遁的“冥想”说与刘勰的“神与物游”审美论有着异曲同工之妙。英文的“冥想”（meditation）一词的意思是：和自己在一起，利用自我催眠的方法，达到协调的目的。我们很少和自己在一起。但是只有和自己在一起，才能获得我们所需要的力量。冥想还是主流医学中被证明具有临床效度的主动思维方式。“这种把思维和身体通过不同方式结合起来的新颖而有效的方法可以帮助你在负性思维和情绪方面有一个较大的转变。通过这种转变，你可以打破导致情绪恶化的螺旋锁链，阻止它最终发展成抑郁症。”[4] 冥想的思维形式其实是一种身体的放松性和敏锐的警觉性相结合的思维状态。与“冥想”的思维方式相近的还有“催眠”，“催眠（hypnosis）是指以催眠术诱起的使人的意识处于恍惚状态的意识范围变窄”。[5] 指的是人的精神处于忘我的高度放松状态，思维沉浸在与外界分离状态，思想进入了无指向的内在想象、记忆或感觉。受术者的思想高度集中于催眠师的暗示，自觉地跟随催眠师暗示和指引，进入一个似幻似真的精神想象世界。所谓“深度音乐审美”就是通过特定方法，让音乐接受者在出神的冥想状态下聆听音乐作品，完全融入音乐作品的情

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