书名：京剧艺术传承人：范以程pdf/doc/txt格式电子书下载

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作者：范以程,刘连伦

出版社：北京电子音像出版社

出版时间：2019-12-01

书籍编号：30617628

ISBN：9787889520720

正文语种：中文

字数：15164

版次：1

所属分类：艺术摄影-戏剧影视

范以程，1956年出生于南京，祖籍安徽，江苏省非物质文化遗产京剧代表性传承人。

自幼随父范儒林学习老生余派艺术，1981年从江苏省戏校毕业，进江苏省京剧院工作后，又入中国戏曲学院深造，先后受到蒋慕萍、王世续、李鸣盛、李甫春、叶蓬等老师传授。擅演剧目有《珠帘寨》《三家店》《搜孤救孤》《战太平》《沙桥饯别》《宋江题诗》《四郎探母》等。曾多次在全国戏曲大赛中获奖，多次随团赴亚、非地区传播京剧艺术，深受观众喜爱。

序言

京剧以其剧目的丰富性、表演的细腻性、流行的广泛性屹立于中华戏曲之林。作为中国戏曲艺术宝库中最璀璨的明珠，“国粹”京剧不但得到了我国人民的喜爱，而且在国际舞台上也享有极高的声誉。此次推出的《国韵承传　京剧艺术传承人》项目，由40位京剧名家传戏说艺视频及其经典唱段的音频组成，同时还配有由名家谈戏说艺的口述实录、唱段唱词、经典照片组成的画册，形成拥有音视频、纸质图书组成的立体化的大型京剧传承类产品。

在二百多年发展历史中，京剧经历了孕育与形成（1790年至1850年前后）、成熟与兴盛（1851年至1916年）、发展与鼎盛（1917年至1948年）、新生与推陈出新（1949年至今）等四个时期。当前，面对多元文化及多样娱乐形式的冲击，京剧艺术的传承与发展遇到了前所未有的大挑战，面临着历史性的大变局。一方面京剧的发展经过一段时间的蛰伏，出现了人才断档、艺术水准滑坡等现实问题，另一方面在中华民族的伟大复兴之际，优秀传统文化的发展则被提高到国家层面。正是在这样的时代背景下，怎样才能更好地保护、传承和发展京剧这门国粹艺术，便成为我们进入社会主义新时代后研究的重要课题，以传承京剧表演艺术及流派特点的《国韵承传　京剧艺术传承人》在政府资金的支持下也得以顺利实施。

《国韵承传　京剧艺术传承人》项目旨在将各行当、各流派顶级艺术传承人的表演理念、技巧及流派的精髓通过视频及图书记录下来，为京剧的发展留下宝贵的可资借鉴的艺术史料。本项目的实施得到多方的支持。首先是资深专业人士的鼎力相助。他们以传承京剧艺术的赤诚之心，以公正不失偏颇的态度遴选参与录制的艺术家、精心策划录制内容为保证项目的权威性打下了坚实的基础。其次是40位京剧艺术传承人的鼎力配合。他们完全不计个人得失，只是力求将自己所思、所学、所创的京剧艺术讲解全面，在视频录制过程中所体现出的敬业精神让人感动。这里有耄耋高龄又艺术卓绝的上海戏剧学校正字辈的刀马花旦张正芳，有来自于梨园世家、得到先辈艺术真传而又艺术精湛的传承人李鸣岩、李玉芙、萧润增、吴钰璋、钟荣、陈志清、杨少春、李欣、薛亚萍、叶金援、尚慧敏，有师从名师、天赋异禀的李光、杨春霞、李崇善、王展云、蔡正仁、林懋荣、沈健瑾、王玉珍、安云武、辛宝达、龚苏萍、范以程，有艺术精湛、有创新意识并成果显著的京剧传人张建国、张四全、王平、侯丹梅、刘子微、裴咏杰，有在京剧传承教育上卓有成效的艺术家陈国卿、蔡英莲、王志怡、李文敏，有京胡演奏家燕守平、宋士芳，有史论研究家胡金兆，还有对祖、父辈艺术有独特视角和理解的后人荀皓、杨健先生以及在京昆艺术上得到过真传并很有研究的名票顾铁华先生。

在京剧艺术发展的鼎盛时期，京剧舞台上涌现出的名家巨匠，势如河汉繁星、不胜枚举。他们所塑造的众多而生动的艺术形象，以及丰富的艺术经验，为我国民族戏曲艺术谱写了辉煌的一页。本次参与拍摄的传承人作为京剧艺术变迁过程中的见证者和亲历者，对京剧的发展有着自己独特的见解。本项目通过记录他们的讲述，从不同层面、不同方位全面阐释京剧艺术，力求能系统地反映出京剧艺术的魅力和本真。

能为京剧艺术的传承发展贡献一份力量一直是本项目的初心。习近平总书记指出：“要坚定文化自信，推动社会主义文化繁荣兴盛”，加强“文化遗产保护传承”，“深入挖掘中华优秀传统文化蕴含的思想观念、人文精神、道德规范，结合时代要求继承创新，让中华文化展现出永久魅力和时代风采”。作为“国粹”，作为中国优秀传统文化的典型代表，虽然目前京剧在传承发展的过程中面临前所未有的危机和挑战，但随着中国特色社会主义进入新时代，京剧艺术还是拥有无比广阔的发展空间的。希望《国韵承传　京剧艺术传承人》的出版，能够为京剧艺术的传承发展起到应有的促进作用。

《镇潭州》中范以程饰演岳飞

范以程／Fan Yicheng

范以程是著名的京剧生行表演艺术家，他的表演气息连贯、音色纯正、实中求虚、方中求圆，具有强烈的韵律感，有着相当高的艺术造诣。在从事表演艺术的同时，范以程潜心学习书画，精心进行创作，在书画艺术上也具有很高的水准。

《群英会》周瑜与鲁肃

诸葛亮

父亲的京剧生涯——从演戏到教戏／00:02:05

范儒林

我的父亲叫范儒林，安徽和县人，从小喜欢唱戏。小的时候在上海，那会儿有茶馆，也有堂会，我姑妈就带着我爸在各种茶馆、堂会演唱，这是他们唯一的生活来源。在唱的时候，梅先生有一次到上海看见他了，说这孩子唱得不错，特有灵气，就向自己的姑父徐兰沅先生引见。我这个姑妈可能有点不太愿意，为什么呢？如果我父亲到北京，可能她的生活来源就会受一点影响，她就没愿意。过了两年我这姑妈不在了，不在以后呢，梅先生又来请我父亲上北京，我父亲这会儿就到了北京。

范儒林（左）

范儒林

到了北京以后，徐兰沅先生就给他请了好多老师，精心地给他准备了三场戏，三场戏好像是《失·空·斩》《捉放曹》，包括后面什么戏记不得了，观众反映都非常好，说这孩子行，能唱角儿。可是这三场戏下来以后嗓音出毛病了，演员没嗓儿不行，尤其唱老生，没调门儿可不行，这个怎么办呢？徐先生在前门外有一家胡琴店，那么就请我父亲去胡琴店，去给他当掌柜的，卖胡琴。

范儒林多才多艺，既能唱，又能拉，在历经了一段胡琴店的生活以后，范儒林又等来了命运的转机。

天津的李华亭找徐兰沅先生，要给李鸣盛先生找一个开蒙老师，徐兰沅先生就介绍我父亲去给李鸣盛先生开蒙，开蒙好像也是《捉放曹》《失·空·斩》之类的文戏。因为我父亲过去唱过这些戏，他就很尽心地教这个孩子，从此以后我父亲就走上一条教师的职业道路。大概在二十世纪三十年代“抗日战争”的时候，我父亲回到南京，这个时候是我父亲教学的极盛时期，因为那个时候教学，他一方面有生活来源；第二个，那时候京剧的影响力好像比现在还更盛一点儿。

从样板戏开始学戏／00:05:40

范以程样板戏剧照

说到我自个儿呢，我学戏是在“文革”的时候，那会儿我父亲在上海京剧院，查出来身体已经不太好了，我就一个人回南京了。那时候全国都是一样的一个环境，叫做“大学样板戏”。学样板戏的时候呢，学校说我父亲是教戏的，就认定我会唱戏，其实那会儿我还不怎么太会唱戏，唱着玩玩倒是可以。

到了学校以后，我们南京一中有个宣传队，进去就得唱京剧《沙家浜》的“坚持”，没人唱，他们就说这孩子会唱戏，但是我没演过戏啊。那会儿就是所有的宣传队必须得唱这个样板戏，反正就稀里糊涂地开始了，就有学校开始排这个戏。因为我觉得唱戏挺好玩的，这时候有点上瘾了。1970年的9月份南京市京剧团招生，招进去就是学员，学员多少钱呢？二十二块钱一个月，这个钱对我来说够自己生活的，那个时候因为我父亲身体已经不好了，他觉得我能够够上这个饭碗他很欣慰，那个年代我就开始学样板戏。

在样板戏风行的岁月里，范以程也在剧团唱了八年的样板戏。然而京剧的根本，还是源于传统戏，所以，当传统剧目得到恢复之后，范以程又重新开始了传统剧目和流派剧目的学习。

学习杨派唱腔／00:07:42

《碰碑》中范以程饰演杨继业

1978年以后恢复传统戏，当时老一代的艺术家都从“牛棚”里边出来了，那个时候教戏的热情特别高涨，那个时候我们江苏一大批艺术家都在传授戏。当时老师就说了像我这个条件应该是唱余派还是唱杨派？争议很大，因为我有调门。那么我们江苏的一个老艺人，杨宝森老师的学生蒋慕萍老师，她说你这个条件应该唱杨派，后来等我大了的时候我就觉得杨派也挺有意思，我也喜欢杨派旋律，转来转去有点意思，就跟蒋慕萍老师学杨派。杨派学了很久，学了好几出戏，《文昭关》《失·空·斩》《清官册》《碰碑》，这一系列的杨派戏几乎都学了。

《碰碑》中范以程饰演杨继业

正式走上余杨结合的演唱之路／00:11:50

转益多师，是一个戏曲演员提高技艺的必经之路，作为一名青年演员，范以程走进戏曲的最高学府，使他对流派的学习有了更深的理解。

若干年以后我又到了中国戏曲学院同王世续老师学戏，王世续老师特别推崇的就是余派，他觉得我这个条件应该是唱余派，就没把我放在其他课堂，一直带着我，他说你应该学余派。后来我也拜了李鸣盛老师，因为李鸣盛老师他既唱余派又唱杨派，学戏的过程都是余杨的结合。跟叶蓬老师学了一出《法场换子》。从我内心来讲，一个余派一个杨派，始终贯穿在我的演唱、我的想法里。为什么呢？我觉得余派是根基，我觉得余派是一座高峰，我学戏的感觉，余派为什么说它是高峰，我的理解为什么那么多老师推崇余派，余派的声音是立着的。“头戴”那个立音，“着”，往上走，他一点不横，“紫金盔”，飘着，“齐眉盖顶”，就是那股劲儿不好找。这股劲儿实际上它有气息的支撑，有丹田，还有位置，还有头腔这个位置，我们叫立音。立音不好找，这个好像不经过特殊的训练就找不到这个立音。

我小时候学余派，老师要求特别地严格，严格的是什么呢？出字归音都有一定的控制，再加上小时候，搞“文革”的时候我住在上海，二楼住的王家熙，还有一位也是唱老生的，他们都有余先生的碟子。那时候这些属于“四旧”，然后他们就把这窗帘拉起来，带上我这个“小人”嘛，那时候我很小，就在那个屋里用被子一挡，听这个碟子。那个时候听余叔岩先生的东西，那真是感觉特别地亲切，小时候就觉得他这个尾音收得是特别好，“我本是”，音收的就是那么顺当，“卧龙岗”，这上面就飘着，就在这个地方，“听他言吓得我”，飘着。这个飘，过去老先生讲叫余音绕梁，什么叫做余音绕梁？其实拿文字说可能有点儿苍白，你就是靠耳朵听，它就是飘着的。它怎么飘的呢？一则在他自己内心有节奏感；第二个他掌握到那个点，他能把它飘出去，那一定是他有多大的道行就能飘多高。就是在那个年代，余先生能这么坚持，这么有美感，为后人留下了一笔丰富的财富。这笔财富可不得了，我认为这一定是我们京剧界，赶明传承的一定的摹本，咱们画画也讲就摹本，若干年来都是摹本，咱们这也一定是摹本，因为余先生他是通的。

《洗浮山》中余叔岩饰演贺天保

我曾经也碰到好多歌唱演员，说京剧的发声有点儿紧，我说一点儿也不紧，你要唱得好它不会紧，它也是很松驰的，而且我们立音的程度比歌曲还大，歌曲唱不了我们这个高度，我们有顶点，我们有高度。“心惊”，飘呀，“惊胆怕”，没了，“啊”，它不是这意思。所以说我的体会就是什么呢，学余先生一定学他的灵魂，尤其余先生在收腔时候的那种劲头，他那种咬住不放松的劲头，他的气息表达，值得后人好好研究，因为这是延续我们整个生行的一个传承，一个很重要的脉络。你比如说《捉放曹》的【三眼】，“听他言吓得我心惊胆怕”，不要从底下发音，“背转”，余先生他是跟书法一样的，“背转”，从上面走，“背转身”，还是从上面来，“自埋怨”，还是从上面走，咱们这个唱法，余先生的唱法，跟书法的味道很像，书法的味道轻重一笔，就是字断气不断，就是余派的精神啊。“我自己做差”，这一笔回锋，回去，从上面勾，平着唱“我先”，那也不好听，必须是“我先”，从上面勾，“我先前指望他”，还走上面，“宽宏量大”，往上面走，往上，平着唱“量大”，好像不是余先生本身的精髓。我自己学戏的体会，从上面勾，“却原来贼是个”，您瞧，余先生他始终是往上，他不会是横着的“贼是个”，他不是这个意思。但这个有意思的是什么东西呢，就是从这个美学境界来说的话，它跟上下句是连着的，“贼是个”，它气是顺的，“无”，从上面勾，还是从上面，“无义的冤家，马行在夹道内，我难以”，还往上面，他这个如果走平的意思跟往斜着走的相比，唱出来感觉不是那么太顺畅或者那么漂亮，画画也讲究这个样，笔锋要接近，笔锋要跟上下契合。

你听他的唱法，你从学他的唱法来讲，他气息一直是连贯的，连贯是什么唱法呢？他有上下句，他有他的思想，他有他的脉络，他有他的理论，他有他的想法。包括他的云手，包括他的什么东西，他是那种特有内在的唱法，如启动

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