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作者：宁肯著

出版社：上海文艺出版社

出版时间：2019-01-01

书籍编号：30615976

ISBN：9787532169351

正文语种：中文

字数：183188

版次：

所属分类：文学-散文随笔

版权信息

书  名　说吧，西藏

作  者　宁肯

责任编辑　李霞

出版发行　上海文艺出版社

ISBN 　　9787532169351

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序：我与新散文

一

大约在1997年前后，《大家》设置了“新散文”栏目，一批新锐散文家先后在此登场，如张锐锋、于坚、祝勇、周晓枫、庞培、马莉，新散文写作受到关注。1998年3月，我在这一栏目下发表了长篇系列散文《沉默的彼岸》，也被归为“新散文”名下。1999年《散文选刊》（第三期）推出“新散文作品选”，入选者为庞培、于坚、张锐锋、宁肯和马莉，同期配发了阿琪语：“作为一门古老手艺的革新分子，新散文的写作者们一开始就对传统散文的合法性产生了怀疑：它的主要是表意和抒情的功能、它对所谓意义深度的谄媚、它的整个生产过程及文本独立性的丧失，以及生产者全知全能的盲目自信等等，无不被放置在一种温和而不失严厉的目光的审视之下。之所以说他们的作品是新散文或他们已是新散文作家，无非是：一、他们的写作确实导致了一个与传统意义上的散文创作不同的结果；二、他们是分散的，甚至是互不相识的，对散文这一文体有各自独立的理解但同时又通过作品体现出美学追求方向的基本一致性；三、他们的作品都主要归结在《大家》‘新散文’栏目名下。”

我认为大致说得不错，我要补充一点的是，这些人都是诗人或都有过不短时间写诗的经历。作为最早的怀疑者之一，我想我了解一点新散文写作者为什么对传统散文的不满。新散文写作是在没有理论先行，没有标举口号的情况下，从写作实践开始的。这一点有点像当年“朦胧诗”的发轫：从不满流行的艺术表现以及旧的意识形态系统开始。当然，新散文的姿态要比“朦胧诗”温和得多，但同时也更深入了人的感知系统，表达了更为直接也更复杂的经验世界，这一点毋庸置疑。

“新散文”写作者中，我熟悉的张锐锋的探索无疑是最自觉的，也最雄心勃勃。首先，张锐锋改变了传统散文短小的形式，使散文变成了一个庞然大物（张的散文一般有数万字，甚至十几万字）。张锐锋敞开了散文的空间，进而也敞开了散文作者的心灵空间。其次，与长度相关的是，散文表现什么在张锐锋的文本被提出来：散文不是一事一议，不是咏物抒怀，不是取向明确，题旨鲜明，不是形散而神不散，不是通过什么表达了什么的简单逻辑。散文要面对人类整个经验世界，表达的是一个人或一个生命面对现实与历史的心灵过程，是大体在一个框架内，表现心灵的细节与感知的绵延如缕的精神密度，每个语言细节都是流动的，具有动态的思辨的色彩与追究不舍的意义深度。

与张锐锋看起来完全不同的是，于坚的散文完全取消了散文的深度，让语言最大限度地进入日常生活经验。于坚看起来是表象的、罗列的、平视的，实际上在与张锐锋完全相反的方向上，消解了传统的散文（美文）的构成，从而确立了自己散文的民间独立话语姿态。周晓枫从语言的修辞意义上进入了新散文的表达，她的速度、敏捷、转身、智慧让人惊叹，“语言的狂欢”在周晓枫的文本中几乎近于一种舞蹈，是新散文写作意识体现出的一种最直接也最易看到的结果。这种结果背后的原因是，周晓枫完全不同于传统女性散文的心情文字，没有忧郁、顾影自怜，也决不抒情，甚至反抒情，有着某种黑色解构的味道，带有明显的智性捕捉事物的特征。

祝勇同样是一位有力的探索者，他的特点是把小说的结构、叙述以及文体互动引入了长篇散文的架构，其文本的结构叙事与历史本身的严酷叙事构成了相互对照与指涉，形式本身就具有强烈的当代知识分子面对历史甚至现实的个人姿态。

新散文在《大家》栏目上集中出现仅仅是一个标志性的事件，事实上之前新散文写作一直暗流涌动，只是不像诗歌与小说的先锋姿态那样引人注目。一个重要原因是新散文与生俱来处在一种无所不包的散文“大锅”之中，就像通常所说的，没有什么不能煮的，没有什么不可放入的。散文同时是精英的形式（学者散文或小说家散文）又是大众的形式（报纸副刊），因此也是观念最顽固、最可各执一词的形式。谁都能写散文，谁都可以插一脚，谁都可以不负责任。有的人立了很大的牌坊，如大散文、文化散文、学者散文，牌坊很大，成为所谓的大散文家，而更多非职业散文作者则像个过客，偶一为之，时有光顾，然后也会居高临下打着哈欠还品评两句：散文嘛，有什么可说的，不就是散文嘛，散文就是——哈欠，谁都可以打，无技术可言。这就是散文的真实处境，人们并不把散文当作一种富有创造性的文本经营。

在众声喧哗的散文“大锅”中，一批具有自觉意识的青年散文家埋头耕耘。事实上早在上世纪八十年代，先锋小说发轫之际，一些“怀疑者”就开始了散文文体与散文意识的革命，其中刘烨园是最重要的倡导者与实践者之一，其独立的思考、孤绝的锋芒与“大陆”般的思考密度，至今仍是新散文最重的“精神收藏”之一。到了九十年代中期，“新生代”散文家集体登场，向传统散文发难，标志性事件是《上升》与《蔚蓝色的天空》两个重要散文文本的问世。这两个文本并不著名，但十分重要，是不久鲜明提出的“新散文”概念的重要依据，事实上没有这两个文本就不可能有“新散文”概念的提出。苇岸、张锐锋、冯秋子、王开林等无疑是“新生代”散文主要的贡献者。已故的苇岸是“新生代”最早“由诗入散文”的写作者之一，是由诗歌革命引发散文革新的代表人物。苇岸散文的每个句子都受到诗歌的冶炼，每一个叙述单元都类似诗歌的单元——与传统的抒情“散文诗”毫无瓜葛。苇岸的散文是“极少主义”的智性与诗性的双重写作，是类似文学结晶的“舍利子”、“光明的豆粒”。《大地上的事情》五十小节被诗人朗诵、谈论，纪念，苇岸因此成为当代唯一受到诗人推崇的散文家。

二

像许多“新散文”作者一样，我也经历一个由诗歌到散文的过程。“朦胧诗”以来，诗歌以前所未有的丰富表现给文学以极大的冲击，先锋小说无疑受到诗歌的影响，表现十分活跃，倒是与诗歌相邻的散文既热闹又静悄悄，始终似乎没有惹人注目的文本变革。更多的有野心的人投入到诗歌与小说的实验中，散文似乎是一种无法实现野心的文体，甚至根本就不是一门独立的技艺，八十年代，太老的人与太多的过客哄抬着散文，让野心勃勃的人对散文不屑一顾。老实说在进入散文写作之前我也是抱着这种心态，但是一个偶然的机会改变了我。

1986年夏天，在西藏生活了两年的我回到北京，见到了散文家韩少华先生。当时韩少华先生正主持《散文世界》，约我写一些有关西藏的散文。那时我基本已停止了诗歌写作，正着手小说创作，对散文从未有过像对小说或诗一样想法。也不知道散文怎么写。韩少华先生的约稿让我陷入了茫然的沉思：散文，什么是散文？怎样写散文？西藏？像印象中游记那样的西藏？某年某月，什么因由，我到了哪里，见到了什么，有什么感受，表达什么人生哲理，等等？看了一些别人的散文，放下了，读不进去。我在想阅读散文的必要性：读者有什么必要读一个人什么时间何种因由到了哪里？即使你到了天堂，真正的读者有必要看你介绍的天堂吗？散文的关键是什么？诗歌的关键是什么？为什么诗歌能以最大的缺省直接切中语言的要害而散文不能？散文一定先要交代时间、地点、什么事、通过什么表达什么？还有，为什么小说可以不清不楚地从一个细节开始而散文不能？尤其像《喧哗与骚动》那样的小说，开始就是视觉与意识的活动，而散文为何不能？

那时我满脑子诗歌和小说。我有了一些诗歌和小说的准备，完全没有散文（传统）的准备。我难道不能像诗歌或小说那样写散文吗？我决定尝试一下，直接从视觉与意识入手，让自己进入某种非回忆的直接的在场的状态，取消过去时，永远是现在时。我接连写出了《天湖》《藏歌》《西藏的色彩》，洋洋万言，非常自由。我感到了散文从未有过的自由，感到神散而形不散——完全是生命的过程。《天湖》《藏歌》连续发表在1987年《散文世界》第三、四期上，是我最初的两篇散文。

《天湖》一开始是这样的：

他们蹲在草地上开始用餐，举杯，吵吵嚷嚷……越过他们模糊的头顶，牛羊星罗棋布，还可以看见一两枚牧人的灰白帐篷。骑在马上的人站在荒寂的地平线上，像张幻影，一动不动，朝这边眺望。然后，就看见了那片蔚蓝的水域。很难想象，在西藏宁静到极点的崇山峻岭中，还隐藏着这样一个遥远童话世界。据说，当西藏高原隆起的远古，海水并没完全退去；在许多人迹罕至的雪山丛中，在高原的深处，还残留着海的身影，并且完整地保留着海的记忆，海的历史以及海的传说，只是这些传说只能到鸟儿的语言中去寻找了。

《藏歌》的开头也是这样：

寂静的原野是可以聆听的，唯其寂静才可聆听。一条弯曲的河流，同样是一支优美的歌，倘河上有成群的野鸽子，河水就会变成竖琴。牧场和村庄也一样，并不需风的传送，空气便会波动着某种遥远的、类似伴唱的和声。因为遥远，你听到的可能已是回声，你很可能弄错方向，特别当你一个人在旷野上……你走着，在陌生的旷野上。那些个白天和黑夜，那些个野湖和草坡，灌木丛像你一样荒凉，冰山反射出无数个太阳。你走着，或者在某个只生长石头的村子住下，两天，两年，这都有可能。有些人就是这样，他尽可以非常荒凉，但却永远不会感到孤独，因为他在聆听大自然的同时，他的生命已经无限扩展开去，从原野到原野，从河流到村庄。他看到许多石头，以及石头砌成的小窗——地堡一样的小窗。他住下来，他的心总是一半醒着，另一半睡着，每个夜晚都如此。这并非出于恐惧，仅仅出于习惯。

它们当然没引起任何反响，它们无声无息，就像散文“大锅”里的任何模糊不清的食物。那时散文要靠资历或庸常的大量的出镜才能引起一点注意。它不像小说是一种和人有距离的文体，八十年代，几部有分量的中短篇小说就可以让人刮目相看。小说不看资历，只认作品，所以新人层出不穷。尽管如此，1987年，我还是相当为自己不多的几篇散文写作感到骄傲：我对散文有了自己的认识。但是我不再写散文，种种原因，不久我甚至也离开了文学。

直到十一年之后，1998年，我再次从散文起步。在清音悠远、雪山映照的《阿姐鼓》的声乐中开始了《沉默的彼岸》的系列写作。我又回到十二年前《天湖》的起点。我自觉地向音乐在内心展开的视觉与意识对位，我与西藏同在。根本没有回忆、交代、说明，完全是在场、是共时、是翱翔。我感到无比的自由，因为我有着无比巨大的时空，我从天空任何一个出口或入口进出，就像出入西藏有着无数窗洞和小门的寺院。显然我没有，也不想走一条传统散文的路子。

三

诗歌有“诗到语言为止”一说，小说有“写什么并不重要，重要的是怎么写”的极言，这些都可以争论。但不可否认的是，当你在寻求一种新的表现形式时，事实上你也在寻求一种新的内容表达。甚至同一内容，不同的表述或换一种表述会产生不同的意义。词语，句子，段落都具有独立的审美意义，它们甚至并不依赖全篇的架构而独立存在。语言不仅是记事与传达思想的工具，也有着自己摇曳的姿态与可能性。我认为的散文应该是这样的：可以从任何一个词语或段落进入阅读，也可以在任何一个地方止步，这是我所理解的散文的语言。我理解的散文的语言不是传统的炼字炼意，字斟句酌，而是进入某种状态，抵达某种形式后内心寻找到的语言。就散文语言的切入与展开而言，我倾向两种方式：一、由视觉展开或伴随的意识活动；二、由意识活动引发的视觉推进。前者像一个长镜头，并且一镜到底，有设定好的某种现场的视角，同时不断展开内心活动或高度主观的画面呈现。后者则是散点透视，由意识活动引发的蒙太奇画面的切换，所有的事物，包括景象、事件都根据内心活动调动。《天湖》属于前者，《藏歌》属于后者，十年之后的《沉默的彼岸》《虚构的旅行》《一条河的两岸》，仍是这两种状态的叙述方式，只不过视角更加灵活，心态更趋平静。

我一再强调状态（在场）与视角，是因为这两个词在散文叙述中非常重要。先说状态，散文开头呈现出作者何种状态对散文十分重要，它必须首先是精神的、在场的，只有写作者写作之前进入了某种特定的内倾的状态才能把读者带入心灵在场的状态。换句话说，散文是一种现场的沉思与表达。散文应该像诗歌那样是现在时或共时的，而不是回忆的过去时。我认为优秀的诗歌和小说都是某种特定精神状态下的产物，创造性散文更应如此。与状态相关，必定有一个散文的视角问题。散文的视角事实上也应该像小说的视角那样受到限定，而不该是一个全能的外在于叙述的叙述者。某种意义，视角叙述即是角色叙述，这已经接近小说，但又

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