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作者：周薇著

出版社：上海音乐出版社

出版时间：2018-06-01

书籍编号：30612770

ISBN：9787552315172

正文语种：中文

字数：1877

版次：

所属分类：艺术摄影-音乐舞蹈

版权信息

书名：巴赫《帕蒂塔》

作者：周薇

出版社：上海音乐出版社

出版时间：2018-06-01

ISBN：9787552315172

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前言

《帕蒂塔》（Partita，共六套，BWV 825~830）是德国作曲家约翰·塞巴斯蒂安·巴赫（J. S. Bach，1685~1750）于1725~1732年间在德国莱比锡创作并单独发表的。1731年，他将这六套《帕蒂塔》汇集成册，连同另一套被称为《b小调法国序曲》的组曲一起，收入《键盘练习曲集》的第一集出版。这是巴赫首次个人出版的专集。

“帕蒂塔”在意大利语中是“组曲”的意思。巴赫的六套《帕蒂塔》正如其名，有明显的意大利风格倾向。为了有别于巴赫在此之前写的《法国组曲》和《英国组曲》，18世纪的德国人曾建议用《德国组曲》来称呼这六套组曲，但实际上，这名称无论在内容上还是形式上都没有任何标志性的意义。

巴赫《帕蒂塔》受意大利风格的影响，形式较为自由，风格轻松明快。如果说，《英国组曲》更多地继承了结构严谨的传统组曲样式，那么《帕蒂塔》在结构上则更大胆地突破了传统。巴赫在创作手法上减少了复杂的声部交叉，运用较为透明的二声部织体；但又往往使单旋律线条内含二至三个声部。他把复杂的对位织体蕴藏在音阶和琶音的走句中，同时也明显增强主调织体的和声因素。他在节奏上既保留了巴洛克时代整段音乐脉络统一的特点，又在节奏统一脉动的内部创造了变化多端的独立节奏单元。六套组曲虽然仍旧采用前奏曲—阿勒曼德—库朗特—萨拉班德—任选舞曲—吉格的形式，但每一套的排列顺序都不一样，而且每一乐章的性质都有了较大变化，例如“前奏曲”在各套就分别以托卡塔、幻想曲、法国序曲、意大利序曲等面貌出现。每一套组曲在插入“任选舞曲”之外，还加入了旋律（Air）、回旋曲（Rondo）、随想曲（Capriccio）等非舞蹈性乐曲。即便原来是舞蹈性的乐曲也愈来愈成为抽象的纯器乐曲，舞蹈节奏特点日益减少，而只保留舞曲的速度。

六套《帕蒂塔》是巴赫最成熟的作品之一。可以说，德国的古钢琴组曲自约翰·雅各布·弗罗贝格尔（Johann Jakob Froberger，1616~1667）奠定形式以来，经由迪特里希·布克斯特胡德（Dietrich Buxtehude，1637~1707）和约翰·库瑙（Johann Kunau，1660~1722）等作曲先辈的发展，至巴赫的《帕蒂塔》达到了最高峰。这六套组曲的成就比巴赫的六套《法国组曲》和六套《英国组曲》更高。《帕蒂塔》是巴赫在组曲体裁中留下的最后言语，既体现了巴赫对组曲传统形式的尊重，又显示出他对陈旧形式的大胆创新。

本人在编注过程中，参阅了巴赫《帕蒂塔》第一至第六组曲亨勒版本（G. Henle Verlag，1979）、英国皇家音乐学校联合会版本（The Associated Board of The Royal Schools of Music，1981）、费·瓦兰蒂（Fernando Valenti）的《巴赫帕蒂塔的演奏指南》（“A Performer\'s Guide to The Keyboard Partitas of J. S. Bach”，1989，Yale University Press）和雷克拉姆斯《钢琴音乐指南》（Reclams Klaviermusikfüehrer，1993，Philipp Reclam jun. Stuttgart）。

周薇

2003年12月

第一组曲

前奏曲

阿勒曼德

库朗特

萨拉班德

第一小步舞曲

第二小步舞曲

吉格

第二组曲

意大利序曲

阿勒曼德

库朗特

萨拉班德

回旋曲

随想曲

第三组曲

幻想曲

阿勒曼德

库朗特

萨拉班德

嬉戏曲

谐谑曲

吉格

第四组曲

法国序曲

阿勒曼德

库朗特

旋律

萨拉班德

小步舞曲

吉格

第五组曲

前奏曲

阿勒曼德

库朗特

萨拉班德

带小步舞曲速度的小曲

帕斯比耶

吉格

第六组曲

托卡塔

阿勒曼德

库朗特

旋律

萨拉班德

带加沃特速度的小曲

吉格

演奏提示

第一组曲

（BWV 825）

一、前奏曲（Praeludium）

1.对于卷宗第一套帕蒂塔的开场曲，巴赫并未冠以显赫的标题，如第二套的意大利序曲（Sinfornia）、第四套的法国序曲（Overture）、第六套的托卡塔（Toccata）等，仅仅朴素地用拉丁文Praehidium标上“前奏曲”字样，非常适合这一首含蓄优雅而富于神韵的小曲。

这首前奏曲像是三声部创意曲。主题在一个八度的音域内迂回曲折却又坚定地向上攀行，并以不同的形态先后在^♭B大调、F大调、g小调、F大调和^♭B大调上出现。当主题最后一次在^♭B大调上呈现时，声部不断增厚，左手甚至出现浑厚的低音八度进行。令人惊讶的是，巴赫居然在音量柔弱的楔槌键琴（clavichord）上，天才地运用类似于管风琴力度变化的手法，将乐曲的结尾推向高潮。

2.主题中出现的颤音的弹奏方法，在全曲中要保持一致，但在某些位置上可能不容易弹得均匀。要避免在颤音上出现重音，最好把手指的力量平均地用在颤音及其周边的余音上，也就是说，要仔细关注颤音入口处和出口处的音。有时采用相邻的手指弹奏颤音未必理想，不妨试用1指和3指或2指和4指，甚至3指和5指的指法。

一般情况下，颤音tr后面的收尾音，比如：

谱例1-1

其速度快慢不一定严格按照谱面上的时值，因为往往附点音要比谱面上的时值演奏得长一些，所以其后跟随的十六分音符就要短一些。可是，这首前奏曲主题中的颤音情况就完全不一样。这里必须严格遵守谱面上的节奏：

谱例1-2

因为颤音tr后面的两个音符不是尾音，这两个音不宜弹得太快，否则前面颤音的韵味就会失去。

二、阿勒曼德（Allemande）

1.德国阿勒曼德舞曲固有的、稳重而从容不迫的节奏，在此曲中表现得并不明显。从谱面上看，具有意大利风格的流畅跑动句占据主要篇幅。由于这首阿勒曼德紧接在前奏曲结尾处的密集和弦之后，其开头6个小节的单声部织体便显得较为轻薄，加上十六分音符的不停跑动，使音乐具有朝前赶的倾向，与下一首带有附点节奏的库朗特相比，速度上似乎更容易偏快。所以在确定速度时，不要以第1—6小节为依据，最好以后面节奏变化较多的乐句，比如第12、14和15小节，才能找到合适的节奏脉动。在确定速度时，既要考虑阿勒曼德舞曲的基本性格，又要顾及与下一首库朗特舞曲之间的速度比例。

2.开始3个小节的分句处理，可将每小节的最后3个十六分音符视为下一乐句的起始，因为这3个十六分音符与下一小节开头的3个十六分音符之间有属—主的和声关系。在类似这种连绵不断的跑动句中，要避免机械地追求每一个十六分音符的平均，应尽量通过内在的音群组合和分句结构，找到最富有音乐性的表达。

3.第12、14和15小节处的装饰音都应当从上方音开始。

三、库朗特（Courrente）

1.这是意大利风格的库朗特舞曲。按照巴洛克时代的演奏习惯，左手的十六分音符应当与右手三连音的第三个音一起弹下。

2.确定速度时，最好考虑到它与前一首阿勒曼德的关系，在舞曲性格上应当有所对比，当然也不必追求过分快的速度。

谱例1-3

如果强调每组三连音的第一个音，容易取得很快的速度，但无论从旋律还是和声角度看，没有一组三连音是孤立存在的。每一组三连音都与它之前或之后的三连音有着内在联系，因此在演奏中要强调的往往是三连音中的第二或第三个音，有时第二和第三个音都要强调。这些微妙的细节在过分快的速度中是不容易表达清楚的。

四、萨拉班德（Sarabande）

1.从谱面上看，这首舞曲写得即兴自由，像是一段宣叙调。演奏者首先需要寻找一个基本速度。直接从第1小节确定速度比较困难，不妨以第9和第10小节为依据，因为这两小节由一组上行和一组下行的模进构成，这是作曲家刻意要表现的对称结构。

谱例1-4

更重要的是，找到萨拉班德舞曲固有的、重拍落在第2拍上的基本节奏特点。比如，第1小节中，第2拍的强调是靠左手的八度来做到的，而在第5和第6小节中，第2拍的强调则通过和声的紧张度和织体的密集度来实现，效果尤为明显：

谱例1-5

如果仔细研究会发现，全曲28个小节中有12个小节，左手在第3拍上休止，这也是巴洛克时代即兴演奏的特点。不过，第3拍后紧跟的小节线，这样能控制演奏者的节奏不会过于自由。

2.第21小节的装饰音弹长颤音，严格地说，应当一直延续到第23小节的第一个音。

谱例1-6

第26小节左手装饰音上的D音应当与右手的旋律音降D音同时弹下，弹成长颤音，直至与两个三十二分音符的D音与E音连接上。第21和26小节的装饰音都可以处理成由慢逐渐加快的方式。

五、第一小步舞曲（Menuets Ⅰ）和第二小步舞曲（Menuets Ⅱ）

1.这是法国式的小步舞曲。小步舞曲和加伏特、布列、帕斯比叶等都是巴赫组曲中常见的自由插入的舞曲。在演奏这套帕蒂塔时，按照传统的习惯，先弹第一小步舞曲，并按谱上的标记进行反复，然后再弹第二小步舞曲，也要按标记反复，最后再返回到第一小步舞曲，这次就不需要反复了。这种A—B—A的形式，在其他五套帕蒂塔中不再出现，但是在巴赫的其他组曲中常可见到。

2.第一小步舞曲的右手部分虽然都是八分音符，但是整体速度不要过快，因为小步舞曲的节奏是由左手部分的四分音符来确定的，应当以左手的节奏感为准。另外，右手八分音符构成的并不是单声部旋律，而是“线中线”的多声部旋律，可以理解为：

谱例1-7

这样符合巴洛克的演奏传统。这“线中线”的旋律不是靠力度而是靠稍稍延长时值来勾勒的。

3.第二小步舞曲有点像信手写来的多声部合唱，与织体清晰的第一小步舞曲相比，显得繁复而持重。左手的低声部并未表现小步舞曲的节奏，却用持续音制造了风笛的效果。这些特点与在其前其后的第一小步舞曲形成鲜明对比。

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