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作者：项管森著

出版社：上海音乐出版社

出版时间：2015-12-01

书籍编号：30612669

ISBN：9787552309522

正文语种：中文

字数：14056

版次：

所属分类：艺术摄影-音乐舞蹈

版权信息

书名：越剧男班老调精选

作者：项管森

出版社：上海音乐出版社

出版时间：2015-12-01

ISBN：9787552309522

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总序

越剧的音乐唱腔委婉抒情，飘逸清丽。自越剧诞生后，经过一代又一代越剧艺人的艰辛耕耘，不断创新、不断变革、不断发展，创造了众多的流派唱腔和脍炙人口的唱段。为记录保存这些珍贵的唱段，上海越剧艺术研究中心在越剧诞生百年之际编辑出版了《百年越剧名家名段唱腔精选》，该书主要是对百年越剧的唱腔音乐，按各个历史时期编辑而成。此次“上海越剧名家唱腔精选系列”是按各行当的唱腔特点（包括流派唱腔）较系统地进行编辑，这对今后传承和研究具有相当的学术价值和深远的意义。

越剧音乐源自浙江嵊县农村的民间小调、山歌，农民在劳动之余自娱自乐的“田头歌唱”中创造了〔四工合调〕，后又吸收〔湖调〕形成〔呤哦调〕，成为落地唱书的主要曲调。l906年从曲艺形态的唱书衍化为戏曲形态之初，唱腔沿用的就是唱书的曲调。那时，唱腔单纯、质朴，也显得简单，甚至连丝弦伴奏都没有。自1917年越剧进入上海后，环境起了巨大的变化，同时也受到上海城市文化的熏陶和影响，表现的内容逐渐丰富，唱腔的局限性也更明显。1921年在上海成立了越剧第一个专职乐队，确立了定弦，唱腔为〔丝弦正调〕，越剧唱腔音乐才初步确立了板式变化体的框架。1925年施银花和琴师创造的〔四工腔〕，由于适合女性音域和嗓音条件，也为后来女子越剧的发展提供了条件。

戏曲的“曲”是区别不同剧种的重要标志，是塑造人物、抒发感情的主要艺术手段；唱、做、念、打，戏曲的四功中，“唱”居首，作为一个戏曲演员,“曲不离口”将相伴其终身。戏曲在观众中流传的主要是那些精彩的唱段，它可以跨越时空流传久远。剧目的生命力、剧种的生命力，在很大程度上靠优秀的唱段来延绵。越剧为广大观众所喜爱，很大程度是因为有一批脍炙人口的唱段拨动了大家的心弦，使人如醉如痴。

1943年，袁雪芬与周宝财合作，在《香妃》一剧中创造的〔尺调腔〕，对形成和丰富剧种的主要声腔音乐起到了极其重要的作用。不久，又产生了〔尺调腔〕的反调〔弦下调〕，由于〔尺调腔〕及其反调〔弦下调〕的创造和推广，并不断丰富，越剧的主腔发展到新的阶段，音乐具有了更为浓郁的抒情色彩和更为丰富的表现力。在这些主腔之后，又创造了〔男调〕〔六字调〕〔降B调〕，同时还相继形成被观众和专家公认的十三个越剧流派唱腔。作为既是越剧剧种的又是中国戏剧的经典剧目《梁山伯与祝英台》和《红楼梦》等，就得益于越剧改革后所创造的声腔音乐，成为上海文化标志性的代表之一，并具有世界性。越剧被称之为上海的地方剧种并不为过，它已经融入上海的文化之中，成为其不可分割的一个组成部分。当然它也是浙江的地方剧种，更是中国的越剧。

《越剧名家唱腔精选》（系列）由早期越剧唱腔、女班时期唱腔、新越剧时期唱腔、老生和老旦唱腔、大面和丑角唱腔、男女合演唱腔（包括现代戏唱腔）等，以及被观众公认的流派唱腔组成。这是第一套较系统、完整地体现越剧唱腔音乐的系列书，是越剧理论体系的重要组成部分；对传承者和越剧唱腔音乐研究者，是一份极好的资料；对越剧爱好者，是一部内容极其丰富的唱腔选集。

文化是需要积淀的，越剧也需要自身文化的积淀，我们将团结越剧界同仁，完成“上海越剧名家唱腔精选系列”的编撰，为剧种文化积淀和非物质文化遗产保护工作作出贡献。同时，也为上海文化和中国戏曲文化的积淀添砖加瓦。

2012年7月

男班王永春饰旦角剧照 20世纪20年代

20世纪初男班说唱形式演变为走台书，分为上档 金锡招（右）、下档尹功顺（左）1957年摄于宁波

1921年男班在上海合影（前排左起：金荣水、赵海潮、卫梅朵、张云标、裘金旺、马阿顺； 后排左起：张子帆、白玉梅、马潮水、高兴荣、谢紫云）

卫梅朵饰演花旦剧照 20世纪20年代

王永春饰薛平贵 20世纪20年代

《一枝梅》费翠棠主演 20世纪20年代

《四郎探母》应荣芳饰杨四郎 20世纪20年代初

男班艺人应方义剧照 20世纪20年代

《纣王与妲己》叶琴芳饰妲己 20世纪30年代初

《刘备招亲》张云标（左）饰周瑜、张荣标（右）饰赵云 20世纪30年代初

《仁义缘》马潮水饰韩义（左）、张云标饰韩文才（中） 20世纪30年代

1954年2月22日，浙江越剧团暨嵊县文化馆访问越剧前辈艺人座谈会纪念留影

（前排左起：×××、方海如、舒阿免、马潮水、张荣标、俞允澄；二排左起：金文潮、李岳赍、金荣水、方×初、王海金、高炳火、赵海潮，三排左起：佘惠民、马银灿、沈秀林、黄云仙、尹功仁、高鸿章、周扬狗、费樟炳、周大风；四排左起：王老二、叶海清、相元珠、金裕祥、吕岳标、张惠千、高樟根）

1957年1月，上海越剧院在嵊县召开“越剧老艺人座谈会”纪念留影

（前排左起：费翠棠、金荣水、王海金、金文潮、俞柏松，二排左起：俞允澄、陈 苗水、王培贤、金锡钊、李岳赍、马潮水、吕岳标、周扬狗；三排左起：成容、项管森、 张荣标、费樟炳、尹功仁、竺培生）

越剧男班音乐（代序）

项管森

我国戏曲音乐，从结构上看，一般分为两大体系：一种是以长短句式为代表的曲牌联缀体，或称“曲牌体”；一种是以整齐句式为代表的板式变化体，或称“板腔体”。“曲牌体”的特点是：将若干支曲牌，按照一定的章法组合成套，以构成一出戏的音乐，代表剧种有：昆剧、赣剧、湘剧、梨园戏、莆仙戏等等。而“板腔体”则主要以变奏为原则，通过节奏的变化形成各种不同的板式，相互转接、相辅相成，衍化出丰富多彩的唱腔。越剧，还有京剧、汉剧、豫剧、吕剧、锡剧、沪剧等剧种的音乐，都属于板腔体结构。

回顾越剧音乐的产生与发展，并着重从唱腔方面来看，基本可分为五个时期：即落地唱书时期，南调、北调时期，正调时期，四工调时期和尺调腔时期。下面，我们将这5个时期的音乐择要做一个介绍。

一、落地唱书时期

这一时期，根据时间的前后，又可分为〔四工唱书调〕和〔呤哦唱书调〕。

1.〔四工唱书调〕

大约从太平天国初年，也就是公元1851年左右开始，在嵊县的北乡流行着一种说唱音乐，叫作〔四工调〕。当时嵊县也就是现在的浙江省嵊州市，古时著名的剡溪将嵊州一划为二，剡溪以北的地区通称北乡，剡溪以南的地区通称南乡。当时的〔四工调〕也有人叫〔四工唱书调〕，现在一般把它称作〔四工唱书腔〕。当时的曲调是这样的：

谱例1：

说起我金姑娘来银姑娘

选自《蚕姑娘》蚕姑娘（旦）唱段

当时之所以称它〔四工调〕，是由于这个曲调尾声的帮腔部分用工尺谱的“四工上尺”字音来帮腔，又因为这个曲调是早期唱书时演唱的，所以称它为〔四工唱书调〕。

〔四工唱书调〕的伴奏乐器极为简单，只有一个“笃鼓”，又名“烧饼鼓”“小鼓”以及一副“尺板”。当时有一部分贫苦的农民为了生计，就在秋收以后，清明以前这一段农闲季节里到附近各县去卖唱，以两人为一组，俗称“一档”，主唱者为上档，帮腔者为下档。上档者敲尺板，下档者除打小鼓外，至曲尾就接唱“四工上尺……”字眼的帮腔。后来有的农民艺人选定地点，如在茶馆、城隍庙等地摆上一张桌子，就形成了说书的形式。临到说书时，在伴奏方面又加了一块“净木”，也就是“惊堂木”。

新中国建立后，越剧音乐工作者将〔四工唱书腔〕重新挖掘整理出来，应用到新编剧目中，比如上海越剧院1963年演出的《亮眼歌》，剧中的“放牛”一段唱，用的就是〔四工唱书腔〕的旋律，如徐玉兰演唱：

谱例2：

鹁鸪鸟飞不停

（选自《亮眼哥》万松青唱段）

2.〔呤哦唱书调〕阶段

到了1989，因金芝堂、相金堂两位说书艺人吸收了“湖州三跳”的曲调以后，〔四工唱书调〕在演出中开始逐渐减少，新兴的〔呤哦唱书调〕将其取代。从曲调上看，〔呤哦唱书调〕比〔四工唱书调〕更适宜于边唱边表演的场合。它的曲调是这样的：

谱例3：

看山景

〔呤哦唱书调〕是落地唱书没有上台之前，即1906年小歌班成立之前，挨户卖唱或者去各茶馆说书时演唱的调子，又因为这个调子末尾都以“呤呤哦……”字眼来帮腔，所以又有人称它为〔呤哦调〕。

关于〔四工唱书调〕为什么会被淘汰，而〔呤哦唱书调〕又为什么很快的被人们所接受并且发展起来这个问题，目前有如下两种说法：

1.据嵊州老艺人金锡钊说，是由于〔四工唱书调〕的旋律进行比较高，唱起来比较吃力，而〔呤哦唱书调〕的旋律进行比较低，唱起来比较省力，所以一般人都比较喜欢唱〔呤哦唱书调〕。

2.还有种说法是，因为〔呤哦唱书调〕的帮腔灵活多变，或长或短，不拘定格。而〔四工唱书调〕的帮腔，一般都是差不多长短，没有〔呤哦唱书调〕那么灵活随意，因而大家都喜欢唱〔呤哦唱书调〕。

〔呤哦唱书调〕的演唱方式、演出方式基本上和〔四工唱书调〕一样，唯有伴奏乐器除了笃鼓、尺板、净木之外，还加了“三翘板”，这个时期的说唱，在技术上有了显著的提高，已能在说书上分出生旦净末的差异，人们通称为“台里书”，它实际上已孕育了“小歌班”初期表演艺术的萌芽。

二、南调、北调时期

在光绪三十二年，公元1906年古历清明节的时期，嵊南东山、东玉、黄龙地的李世泉、钱锦松、高炳火、袁福生、李茂增、金世根六个唱书艺人在于潜县乐平伍村，首次以串戏形式演出了《赖婚记》。曲调以〔呤哦南调〕为主，很受欢迎。以后又相继演出了《秀荷包》《卖菜烘》《卖西瓜》等。清明节以后，这六个唱书艺人回到嵊南，马上就把串戏的事传开了，并且立即在嵊州东王村香火堂进行了演出。还增加了锦灿、柏松两人，凑成八人，白天劳动，晚上串戏，组成了第一班。接着嵊北的金芝堂、相金堂也相继成立了班子。这些班子，农民们称它为“小歌班”。

这时的伴奏乐器只有笃鼓和尺板，其中又以笃鼓的“的笃的笃”声尤为突出，因而外地人又称小歌班为“的笃班”。从此越剧从说唱时期进入到农村小型舞台的演出时期，开始走向戏曲舞台。

此时的曲调也由〔呤哦唱书调〕发展成〔呤哦南调〕及〔呤哦北调〕，嵊南艺人大多唱〔呤哦南调〕，嵊北艺人大多唱〔呤哦北调〕。

〔呤哦南调〕唱时嘴巴张得很大，因而有人叫它“开口调”，而〔呤哦北调〕唱得圆润，嘴巴闭着，唱得轻轻的，人们称它“闭口调”。南调唱得很高很响，好像完全是喊出来的，所以又有人称它“喊风调”，唱得特别高的叫“高喊风调”，唱得平一些的叫“平喊风调”。〔呤哦南调〕也简称“南调”，这时期除了“高喊风调”和“平喊风调”之外已有哭调和快板。

谱例4：

学生走出去游春

选自《春景赋子》

注：这是幕表戏中任何人物皆可即兴套用的唱段。据1957年录音记谱。

最初形成小歌班的时候，在演出形式上，嵊南小歌班的人物出场，采取背站台口的余姚鹦歌班，就是余姚滩簧的演出形式，而嵊北小歌班的人物出场却自台后走上来的。

新中国建立后，重新运用〔呤哦南调〕的例子有很多，下面请看《九斤姑娘》一剧中奇怪刁出场时的一段唱：

谱例5：

太阳落山已勿早

选自《相骂本》奇怪刁（彩旦）唱段

〔呤哦北调〕简称“北调”又叫“闭口调”。经过艺人们的努力，北调逐渐形成了各种板眼，有慢板、中板、快板，并吸收创造了十字句、哭调、钱塘调和断工调。

谱例6：

叔婆做人真在道

选自《相骂本》九斤姑娘（旦）唱段

小歌班从1906年产生起，到1909年也就是宣统元年，就在嵊县全县普遍地发展起来了。并在第二年就发展到外县，流传到天台、新昌、诸暨、临安、孝丰等地。到了1911年，小歌班已经发展到杭、嘉、湖一带，并且受到各地群众的热烈欢迎。当时有这么两句打油诗，说“的笃班，的笃班，笃的男人不出畈，笃得女人不烧饭”。意思就是看了小歌班上了瘾，男人女人连活都不想干了。

小歌班初期演出内容多半是直接反映农民现实生活的小戏，如《借米记》《卖婆记》《养媳妇回娘家》等。它揭示了在地主阶级剥削下的农民的痛苦生活，因而遭到了当时统治阶段的迫害，他们以唱“淫戏”，有伤风化为名，禁止小歌班演出，并到处抓小歌班演员。小歌班的农民艺人，为了生活，被迫离乡背井，到各处求生。周绍堂老艺人说，当时的情况是“本县要捉，逃外县，外县要捉，逃上海，上海又要捉，改丝弦”。

下面就介绍一下小歌班进入上海的情况。

1917年5月，小歌班第一次由新昌人、老板杨少卿介绍到上海，在十六铺码头的新舞台演出，演员有袁生木、俞钱喜、金荣水等人。头一本戏是《碧玉带》。据黄小达说，第一次来上海，演出形式和乡下是差不多的，拿音乐

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