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作者：（英）约翰·罗金斯,离香译

出版社：上海人民出版社

出版时间：2020-01-01

书籍编号：30611749

ISBN：9787208159617

正文语种：中文

字数：161843

版次：1

所属分类：艺术摄影-建筑

版权信息

书名：建筑七灯

作者：【英】约翰·罗斯金

ISBN：9787208159617

出版日期：2020-01-01

出版社：上海文化出版社

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初版序（1849年）

构成本书基础的大纲，是在准备三卷本《现代画家》的其中一个部分时写就的。^［1］我曾想将其写成更庞大的篇章；但就它们的实际作用而言，如果再晚些出版可能就会被抹杀，而非投入更多精力能增益其价值。在每个案例中由个人亲身观察获得的观点，其中部分细节甚至对经验丰富的建筑师也能有所助益；至于在这些细节基础上建立的观点，我必须做好犯下鲁莽错误的准备——这些鲁莽的错误，完全是因为笔者以假装教条的口吻来探讨一门他从未实践过的艺术所引起的。然而，人有时太想畅所欲言以至于无法保持静默，有时也因意志坚定而不会犯错；我不得不展示这种鲁莽；由于目睹我所热爱的建筑遭到破坏和忽视而感到十分难过，并被那些我难以喜爱的新建筑污染双眼，而不得不谦谨地对我不敢苟同的那些理论进行一番论争——这些理论毁掉了一些建筑，同时又错误地指导了另一些建筑的设计。同时，对我所建立的理论论据已不再过于小心谨慎。因为在对我们的建筑体系的反对和不确定之中，我认为所有积极的观点中有着许多值得感激之处——尽管其中也有很多观点是错误的——正如长在沙岸上的根基浅薄的芦苇也有其用处一样。

尤其要向读者道歉的是书中插图⁽¹⁾绘制的仓促和不完美。由于我必须将更重要的精力投入正文之中，因此图示仅用以例证我的观点——有时甚至完全未达到这个微小的目标；正文基本是在插图绘制之前写成的，有时天真地将对象描述为崇高或美丽，而我的插图所展现的却鄙陋不堪。在这种情况下，如果读者能更多对建筑本身表示赞美，而不是赞赏我的插图，我将不胜感激。

仅以插图的粗糙和鄙陋所允许展示的内容而言，它们无论如何仍有价值；或是对建筑关键部位的记忆的描绘，或是以我自己的理解（如铜版插图九和十一）以银版摄影术⁽²⁾放大或调整后的图像。不幸的是，铜版插图九中的地面至窗口的很长的距离，银版摄影部分甚至都模糊了；我无法确保任何一个马赛克细部的准确尺度，尤其是环绕窗口的那些，我认为在原始的建筑上，它们是以舒展的姿态雕刻的。但我仍准确地保持着大致的比例；柱身的螺旋是经过计算的，整体效果尽可能接近它自身，这是插图本身的目的所决定的。我可以确保其余部分的准确度，甚至石头上的裂缝和裂缝的数量；尽管插图本身并不严格，以绘画的特征来试图表达古老建筑实际的样貌，可能会损害它们在建筑学上的真实性，但它们不得不以如此偏颇的面目呈现。

在一些章节中所采用的表示剖面的字母标注，在参考图示中似乎有些含糊不清，但总体来说是出于方便的考虑。任何剖面方向的线条都标明了，如果该剖面对称，则由一个字母表示，如a；并且剖切面本身由同一字母加上划线表示，如ā。但如果该剖面不对称，它的方向则由两个不同的字母表示，a-a₂在其两个端部；实际剖切面由同一个字母加上划线表示，如ā-ā₂。

读者可能会惊讶于插图仅展示了如此少部分的建筑。但需要注意，正文章节主要用于阐述理论，每种理论由一到两个图例表示，而不是一篇关于欧洲建筑的论文；那些例子或来自我最钟爱的建筑，或来自那些我认为未受到应有重视的建筑学派。尽管由于个人观察的原因可能丧失一定的准确性，我也完全可以绘制更多埃及、印度或西班牙的建筑插图以佐证我阐述的理论，正如现在吸引了读者大部分注意力的意大利罗曼式或哥特式。但是我的个人喜好和经验，将我引入一条丰富变化的地理上的线以及沿线杰出的设计学派，它们像基督教建筑的一道很高的分水岭，从亚德里亚海⁽³⁾延伸到诺森伯兰海⁽⁴⁾，它的一侧是风格驳杂的西班牙学派，另一侧则是同样风格驳杂的德国学派：在这条链条的顶点和中央，我考虑首先由阿诺河谷区域⁽⁵⁾的城市群作为意大利罗曼式以及纯粹的意大利哥特的代表；威尼斯和维罗纳作为受拜占庭元素影响的意大利哥特的代表；鲁昂，以及相关的诺曼底城市——卡昂、巴约以及库唐斯，作为整个欧陆北部建筑从罗曼式到火焰式变迁的代表。

我本来希望能从我们早期的英国哥特式举出更多的例子；但在我们的大教堂寒冷的室内工作是不可能的，而欧洲大陆上的日常服务、照明和熏蒸消毒法，使它们的教堂十分安全。去年夏季，我进行了一系列英国教堂的朝圣之旅，从索尔兹伯里开始，在那里几天的工作导致了我衰弱的身体状态，我或许也可以将本文的短促和不完善归因于此。

注释

［1］过分延迟出版补充的篇章，确实是由于笔者认为他自己有十分的必要尽可能多地掌握中世纪意大利与诺曼底建筑的资料——因为目前这些艺术都在逐渐毁灭，它们将在修复人员能将其复原之前灭失。笔者最近所有的时间都花在将教堂绘制成图像，而往往绘制了一侧，该建筑的另一侧就正在被拆除；笔者也不能承诺出版《现代画家》的结语的确切时间；他只能确保任何延迟都不是由于他自身的懈怠。

(1)　本书14幅原始插图为作者亲手刻印的铜版画。——译者注

(2)　由法国人达盖尔首创，1839年1月7日公布于世，在1860年左右被使用。这是摄影史上最早的具有实用价值的摄影法。这是一种显现在镀银铜版上的直接正像法，不能进行印放复制。它的基本方法是在抛光的铜版上镀银，并用碘蒸汽熏镀银面，使之产生具有感光性的碘化银。——译者注

(3)　Adriatico，亚德里亚海，地中海的一个大海湾。在意大利与巴尔干半岛之间。——译者注

(4)　诺森伯兰海指诺森伯兰郡附近海域。诺森伯兰郡为英国英格兰最北部一郡。首府纽卡斯尔。东临北海，北接苏格兰。——译者注

(5)　阿诺河为意大利托斯卡尼地区的河流，是意大利中部重要河流之一。阿诺河谷地区包括佛罗伦萨、恩波利和比萨等历史名城。——译者注

第二版序（1855年）

自从首次出版本书起，我自己随后想要探求的疑问使我能够相当确信地讨论某些主题，而当以下数页的内容初次写就时，我却不得不对此怀有疑虑。

然而，除了一些细枝末节之处，我并未对这本书有大的修正或添加。我只请求读者不要将它视为与我目前所倡导的观点是根本对立的，而更应将其视为对《威尼斯之石》⁽¹⁾和我在爱丁堡的演讲中更加思辨和谨慎的观点之论据的一种引入。

然而，若在序言中没有对大多数重要的终极原则进行阐述——这些原则我最终将进行确认——我就无法允许本书第二次付诸印刷。

在仔细观察有文化的阶层对优秀建筑的各种形式的景仰之情后，我发现这些情感大致可以分为四个种类：

（1）感性景仰——这种感情是大多数旅行者首次在火炬照耀下进入一座幽暗的大教堂，或听到隐蔽的唱诗班吟唱圣咏时会产生的；或者当他们在月光下访问一座废弃的教堂，或任何能使人产生有趣的联想的建筑时，即使他们几乎看不见这座建筑的全貌。（2）自豪式景仰——任何凡俗之人都会有的，对华丽、宏大或完整的建筑的感情，出于对这类建筑物授予他们自身的重要性，并作为这些建筑的拥有者或仰慕者。（3）工匠式景仰——看到优质和干净的砌筑时的愉快，以及对基本建筑品位的归属感；比如对线条、体量和线脚的比例的感知。（4）艺术性以及理性景仰——在阅读墙面、柱头或装饰带等部位的雕塑或绘画时产生的愉悦。

在我发现的这四种情感当中，再进一步探询，我们发现第一种情感，即感性景仰，是出于本能而质朴的；在几乎所有人身上都能激起这种感情，通过某种黑暗的空间和缓慢的小调音乐。它有很好的用处，某些人认为这是一种可敬的品质；但是总体而言它倾向于取决于一种戏剧性的效果，满足于《魔鬼罗伯特》⁽²⁾中的咒语般的情景，假设有足够的网纱和鬼火，像兰斯大教堂那样。它总体上讨人喜欢，因为有一种优点，可以判定音乐和建筑这两种艺术风格的相关震撼力，但是它无力将真实与感性区分开来，辨别出它喜爱的那种艺术形式。即使在这种情感最高的表现，在伟大的司各特⁽³⁾的思想中，尽管这种情感的确使他把他笔下的场景放在梅尔罗斯修道院⁽⁴⁾和格拉斯哥大教堂，而不是在圣保罗或圣彼得大教堂，这种情感也没能使他发现格拉斯哥真正的哥特艺术与阿伯茨福德⁽⁵⁾的假哥特艺术之间的区别。作为一个批评者，我发现几乎不能将这种情感归为更高一级的对建筑的态度中。

自豪式景仰——这种赞美之情，正如它本身的倾向，我认为应该被有尊严的建筑师鄙视，没有一幢建筑能真正得到景仰，如果他们得不到穷苦之人的景仰。因此文艺复兴建筑有一种致命的鄙俗（即近代意大利与希腊风格），哥特建筑中则有着真正的高贵，前者夸耀张扬，后者谦恭淡泊。我发现对规模宏大的喜爱，尤其是热衷于对称，总是与思维粗俗和狭隘相关，因此与统治者的思维最亲近的那个人⁽⁶⁾——这种思维是文艺复兴建筑主要的动力来源——曾称他“惊讶于耶稣基督说着穷苦低贱之人的语言，”并且描述了他的建筑品位，称他“在华丽、高贵和对称之外不考虑其他”。^［1］

工匠式景仰——这虽然在一定限度内是正当的，但如果完全不加以鉴别，对最好和最差的建筑物一样感到满足，因此人们才会不假思索地涂抹砂浆⁽⁷⁾。至于这种感情通常与对建筑体量比例的智识性观察结合在一起，这对日常起居的种种诚然都有好处，无论是调整宴席上菜肴的布置^［2］，或是服装上的装饰，或是门廊的柱子。但比起像诗人般拥有一副能鉴赏格律的好耳朵，它缺乏构成一个建筑师的真正力量；每栋建筑如果其卓越性只在于体量的比例，都将被看作无非是一个建筑的“涂鸦之作”，或押韵练习。

艺术性和理性景仰——最后，我认为这种情感是我们唯一值得拥有的情感，它仅与建筑的雕塑和色彩的意义有关。它与建筑大体的造型与尺度无关；但却集中体现在雕塑、雕花饰、马赛克以及其他装饰。在这个基础上，我才逐渐意识到雕塑与绘画实际上才是建筑真正值得探究的因素；这些构件，我长期以一种漫不经心的思考认为是从属于建筑的，实际上是整个建筑的主宰；不是雕刻家和画家的建筑师比一个大号画框的匠人好不了多少。在领悟建筑真谛的这一线索之后，建筑的每一个问题便迎刃而解了。我认为建筑师作为一个独立的职业不过是现代性的一个错误，早期伟大国度的人们可能从未有过如此的想法；但直到最近人们才理解为了建造帕特农神庙，你必须先有一个主导的菲狄亚斯⁽⁸⁾；要建造佛罗伦萨圣母百花大教堂，必须有一个米开朗琪罗⁽⁹⁾。既然有了这种新的启迪，我便检验了我们的哥特教堂最高贵的范例，看来很明显主导工匠必定是那个在门廊里雕刻浅浮雕的人；对他而言，其他人都只是从属，教堂的其他部位也都是由他进行排布的；但是实际上整个一班工匠总是数目庞大的，或多或少被分为两个部分——石砌匠和雕刻匠；雕刻匠的人数如此之多，他们的平均天分如此之高，以至于已经不必质疑主雕刻匠雕一尊像的能力，更不必怀疑他能衡量一个角度或塑造一条曲线。^［3］

如果读者仔细考虑这个陈述，他会发现事实确实如此，而且这是很多事情的关键。事实上，人类只有两种真正的美术——雕刻和绘画。我们称之为建筑的东西只是这些高贵艺术的组合，或者对它们的恰当调配。除此之外的建筑部分其实仅仅是一座房屋；虽然有时也可能优雅，比如修道院屋顶的穹拱；也可能宏伟，比如边境塔楼的城垛；在这样的例子中，没有更多高贵艺术力量的展现，并不比一个秩序井然的房间更优雅，或一艘精心打造的战船更宏伟。

所有包含自然物体的雕刻或绘画的高贵艺术，才是最重要的部分：它始终代表主题和意义，而这些从来不仅仅包含在构成线条，或甚至颜色安排上。只有绘画或雕刻上表现人们亲眼见过并觉得可信之物；没有什么理想化或不值得信任的东西。在大多数情况下，它描绘和雕刻它周围可见的人物和物体。一旦我们拥有了一个远离英国公众的建筑主体，雕刻家们能够并愿意在它的外墙刻上现任主教、修道院长、座堂牧师或唱诗班歌手——这些人将主管这座大教堂；在我们的公共建筑的外墙上，复制在这座建筑中行动坐卧的人们；在我们众多的建筑物上，均刻上其周围田野里歌唱的鸟儿和萌芽的花朵，我们将会拥有一个属于英国的建筑学派。我们不必等到那时。

我认为，如果这个普遍原则被理解，那么我就能将本文中所有的内容以原有的形式留下，无需进一步评论，除了对我们建筑师一贯采用的风格表示些许怀疑（第七章）。我现在并无疑问的是，现代北方欧洲大陆唯一适合的建筑风格，是13世纪的北方哥特风格，在英格兰，主要是林肯郡和威尔斯大教堂，法国主要是巴黎、亚眠、沙特尔、兰斯及布尔日等地的主教堂，以及鲁昂大教堂的十字形耳堂。

在此我也必须澄

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