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作者：龙榆生著

出版社：北京出版社

出版时间：2016-07-01

书籍编号：30446229

ISBN：9787200119930

正文语种：中文

字数：112285

版次：

所属分类：文学-文学理论

版权信息

书名：词曲概论

作者：龙榆生

ISBN：9787200119930

版权所有 · 侵权必究

词学宗师龙榆生

钱鸿瑛

2001年7月，曾冒着酷暑为龙榆生先生《中国韵文史》写“导读”；今年的酷暑刚从上海飘然远去，又一次有机会为先生大作写“序”，不禁感慨万千。

龙先生名沐勋，字榆生，别号忍寒居士，以字行。1902年生，1966年病逝，为20世纪中国词学宗师之一。敏于词作，长于论述，勤于编撰。1929年开始写词学论文，具有同时代一般研治诗词学者所不及的敏锐思辨力和广阔的视野。其论文一变往昔词界评点论词的形式，推进了当时词学研究的学科建设。1933年创编《词学季刊》，至1936年9月共出11期，后因抗战爆发而中止。上海书店于1985年12月重印此刊。夏承焘先生题词云：“《词季》问世，颇为词坛耆宿所赏，同时学者，如叶恭绰、张尔田、夏敬观，并为延誉，多所匡赞。盖词之为学，久已不振，旧学既衰，新学未兴。龙君标举《词学》，使百年来倚声末技，顿成显学，厥功甚伟。”此言公正。龙先生对词之起源和发展、词的创作、词的艺术风格以及代表性作家、作品，进行了全面探讨；对全部词史作了研究，重点为唐宋词。所著《唐宋词格律》、《词曲概论》、《词学十讲》、《龙榆生词学论文集》等书，深受词学界重视和一般读者欢迎。所编《唐宋名家词选》自1934年12月开明书店初版，一而再、再而三重版，至今在广大读者中影响深远。

《词曲概论》原是龙先生大学任教时讲稿，1979年经上海古籍出版社整理出版。书分上下两编。上编论源流，主要论述词曲的特性及其起源、发展、流变，并对唐宋词、元曲、明清传奇的重要作家、作品加以评价。下编论法式，着重探讨声韵对词曲的重要作用，阐明词曲中平仄四声的安排、韵位的疏密和平仄转换等对表达思想感情的关系。本书对许多问题的阐发细致深入，且具独到见解，对研究词曲史、声律学以及词曲写作，都有参考价值和指导意义。书中所引例子，多为脍炙人口的名作，通过介绍和评析，有助于提高读者的鉴赏力。当然，由于当年政治环境的影响，书中不免留下一些“左”的痕迹；今天的读者从历史观点出发，应能鉴察。

龙榆生先生和笔者相识于1964年春。当时他是著名词学家，我是高校青年教师，他不但没有丝毫“架子”，且对我十分热情。每当去香山公寓拜访，先生总是替我冲一杯麦乳精，旁置一盒饼干。我有一次问他：“我吃了这么多的麦乳精和饼干，从来没带礼品给您。您爱吃什么呢？”他笑着说：“我喜欢碧螺春。”我又问：“碧螺春是什么？”他说：“是茶叶啊！”我就买了一小罐碧螺春茶叶给先生，他非常高兴。那时期的龙先生，总是神采飞扬，口若悬河、滔滔不绝地谈论有关词的话题。有一天他在高亢的发言中，突然压低了声音，对我这唯一的听众神秘兮兮地说：“有人来上海，送我一首词。”我问：“是谁？什么词？”他迟疑一下，目光向四周迅速扫视一遍，见客厅门是关上的，就急急走向里间，拿了一张纸出来，递给我，低声道：“是陈毅将军的。”“啊！”我感到惊奇，不由自主发出这么一声，低头看词。我分明感觉到龙先生是经过考虑而持非常谨慎态度让我看的，似乎等我一瞥后就即抽走，也就急急忙忙、慌里慌张地往纸上搜索；可怜连词牌都未看清，只记得标题是《蟹》，内容咏物而富有讽刺意味。等我急急“搜”毕，龙先生果然急急拿走词稿，放回里间了。我惊魂甫定，脑中一闪：是否可请先生让我抄录这首珍贵难得的词呢？我终于未敢启齿。当时形势虽尚未“山雨欲来风满楼”，但自1951年以来不断的政治运动，使从旧社会过来的老知识分子宛如惊弓之鸟；龙先生让我看陈毅的词，已经是对我莫大的信任了。“文革”一开始，龙先生和我就无法联系，此词的最后命运，也就不得而知。我猜想先生那时对陈毅同志的《蟹》，极可能彼此唱和。

先生文思敏捷，诗情横溢，每次相见总有新作相示。赠我词数首，都写在宣纸制的精美信笺上，毛笔小楷的字迹是长长的、瘦瘦的。第一首赠词是《浣溪沙》：

掩卷低回暮色稠，藕风吹面冷于秋。算来词女总工愁。飘絮雪花行踽踽，织烟丝雨思悠悠。梅花知是几生修。

写得空灵而婉美。后来我看到原稿的结句本是“梅花笛里又江楼”，可见先生是用心改的。最后一首赠词《蝶恋花》云：

肯向邯郸轻学步？青眼相看，那复伤迟暮。只恨芳韶留不住，消凝洛浦凌波去。一霎沧桑经几度。月上潮平，静爱幽花语。合共湘累绵坠绪，澧兰沅芷迷归处。

可见内心交织着寂寞、伤感和期盼。龙先生还告诉我昔日朱彊村先生收他为弟子时，赠他一方端砚。他也赠我一块端砚，是圆形的，至今我仍珍藏着。

悠悠十几年过去了，1986年春，龙先生长公子龙厦材学兄寄来上海音乐学院印发的《悼念龙榆生先生》小册子，才知先生被错划右派问题，“已由中共上海音乐学院委员会于一九七九年一月十六日予以改正，恢复名誉”。那么，1979年“改正”，离先生1966年逝世，已有13年了。所幸新时期以来，龙榆生先生之著作得以不断出版和重版。2003年1月18日，先生曾经工作过的暨南大学与中国社会科学院文学研究所《文学遗产》编辑部、《文学评论》编辑部等单位联合举办研讨会，纪念“龙榆生教授百年诞辰”。来自境内外的40余位专家、学者围绕着先生的学术成就，纷纷发言，赞扬先生在词学上所作的重大贡献。中国社科院文研所陶文鹏同志赋诗云：“风云激荡蛰龙吟，壮烈声情赤子心。拗怒和谐分析妙，清雄婉约探求深。构思体系开高路，咳唾珠玑泽后昆。今日暨南春光暖，词林葱绿慰骚魂。”“慰骚魂”，也是此诗标题。啊！在这春光融融的纪念会上，代表们座前都泡着一杯香茗。我默默想：每当春天来临的日子，碧螺春茶总会上市的吧？

2003年国庆期间于上海

第一章 词曲的特性和两者的差别

词和曲都是先有了调子，再按它的节拍，配上歌词来唱的。它是和音乐曲调紧密结合的特种诗歌形式，都是沿着“由乐定词”的道路向前发展的。宋翔凤《乐府馀论》讲过：“宋、元之间，词与曲一也，以文写之则为词，以声度之则为曲。”如果就它们的性质来说，这话原来不错。但是一般文学史上都把词和曲作为两种不同体裁的名称。宋词、元曲，在我国文学发展过程中，占着很重要的地位。它的名称的由来，是从乐府诗中的别名，逐渐扩展成为一种新兴文学形式的总名的。唐诗人元稹在他写的《乐府古题序》中，把乐府的发展分作两条道路。他说：

《诗》讫于周，《离骚》讫于楚。是后诗之流为二十四名：赋、颂、铭、赞、文、诔、箴、诗、行、咏、吟、题、怨、叹、章、篇、操、引、谣、讴、歌、曲、词、调，皆诗人六义之余，而作者之旨。由操而下八名，皆起于郊、祭、军、宾、吉、凶、苦、乐之际。在音声者，因声以度词，审调以节唱，句度长短之数，声韵平上之差，莫不由之准度。而又别其在琴、瑟者为操、引，采民氓者为讴、谣，备曲度者总得谓之歌、曲、词、调。斯皆由乐以定词，非选调以配乐也。由诗而下九名，皆属事而作，虽题号不同，而悉谓之为诗可也。后之审乐者，往往采取其词，度为歌曲。盖选词以配乐，非由乐以定词也。

《元氏长庆集》卷二十三

这前一种就是先有了曲调，按照每一个调子的节奏填上歌词；后一种就是先有了歌词，音乐家拿来作谱。照道理讲，后者比较自由，应该可以大大发展，然而为什么反而把前者作为一个时代乐歌的主要形式，作者甘心受那些格律的束缚，甚至不惜牺牲内容来迁就它呢？仔细一想，这原因也很简单。《旧唐书·音乐志》上不是说过“自开元以来，歌者杂用胡夷里巷之曲”吗？我们检查一下崔令钦所写的《教坊记》，它所记载的开元教坊杂曲，就有三百多个调子，除极小部分是来自外国或宫廷创作外，都是从民间采来的。这些来自民间的调子，当然为广大人民所喜闻乐见，大家都唱熟了。应用这种在民间生了根的形式来表现作者所要表达的情感，自然容易被广大人民所接受而引起共鸣。

词和曲都是“倚声”而作。词所倚的“声”，大部分是“开元以来”的“胡夷里巷之曲”。这些曲调，虽然大多数出自民间的创作，它所用的音乐却已掺杂了不少外来成分。这由于魏、晋以来，直到隋朝的统一为止，中国的北部，长期经过少数民族的统治和杂居，把许多外来的乐器和曲调，不断地传了进来，与汉民族固有的东西逐渐融合，从而产生一种新音乐，也就是隋、唐间所称的燕乐。这种新音乐，由于国家的统一而普遍流行起来，民间艺人因而不断创作新的曲子，这就是“倚声填词”者的唯一来源。宋人郭茂倩《乐府诗集》中所标举的“近代曲辞”，表明了“倚声填词”由尝试而逐渐形成的关键。他说：

近代曲者，亦杂曲也。以其出于隋、唐之世，故曰近代曲也。隋自开皇初，文帝置七部乐：一曰《西凉伎》，二曰《清商伎》，三曰《高丽伎》，四曰《天竺伎》，五曰《安国伎》，六曰《龟兹伎》，七曰《文康伎》。至大业中，炀帝乃立《清乐》、《西凉》、《龟兹》、《天竺》、《康国》、《疏勒》、《安国》、《高丽》、《礼毕》，以为九部。乐器工衣，于是大备。唐武德初，因隋旧制，用九部乐。太宗增《高昌乐》，又造《燕乐》，而去《礼毕》曲。其著令者十部：一曰《燕乐》，二曰《清商》，三曰《西凉》，四曰《天竺》，五曰《高丽》，六曰《龟兹》，七曰《安国》，八曰《疏勒》，九曰《高昌》，十曰《康国》，而总谓之燕乐。声辞繁杂，不可胜纪。凡燕乐诸曲，始于武德、贞观，盛于开元、天宝。其著录者，十四调，二百二十二曲。又有梨园别教院法歌乐十一曲，《云韶乐》二十曲。肃、代以降，亦有因造。僖、昭之乱，典礼亡缺。其所存者，概可见矣。

《乐府诗集》卷七十九

这些乐种，除《清商》部外，全是外来的。由于文化交流，经过长时期的消化作用，到了唐玄宗时，一种新的民族音乐，便如春花竞放，普遍在民间盛行起来了。看了上面所说“声辞繁杂”的话，这许多曲调原来不但有歌谱，而且是也有歌词的。是不是和后来一样，按着长短不齐的节奏去填上歌词，现在很难猜测；但这里面必定会有很多来自民间的作品，或者因为它不够“雅”，没有受到统治阶级的重视，所以很快就散失了。

在封建社会里，劳动人民是最富于创造性的，所谓“穷者欲达其言，劳者须歌其事”（庾信《哀江南赋序》），有了自己丰富的内容，自然会创造出自己的新形式。至于上层人物，往往落在后面，而又不甘心于放下自己的架子，偏要群众去迁就他，直到群众的力量发展到了不可抵抗的地步，而自己的东西却为群众所拒绝，才会回过头来，朝着群众的方向去跑。这样，凭他们的艺术修养，找到了正确方向，就能够在群众的基础上，不断提高。所以，在唐代新音乐兴起之后，与它相应发展的新体长短句歌词必须经过一个酝酿的过渡时期，这是毫不为怪的。

郭茂倩在“近代曲辞”中，列举了开元、天宝间流行的一些大曲，如《伊州》、《梁州》、《甘州》之类，每一段都配上当时诗人所写的五、七言诗，有的只是截取全篇中的四句，勉强凑合着来歌唱。例如《伊州歌》共有唱词十段，第三段就是用沈佺期《杂诗》的前半首：“闻道黄龙戍，频年不解兵。可怜闺里月，偏照汉家营。”（《乐府诗集》卷七十九）《水调歌》共有唱词十一段，第七段（入破第二）就是用的杜甫《赠花卿》一首七言绝句：“锦城丝管日纷纷，半入江风半入云。此曲只应天上有，人间能得几回闻？”（《乐府诗集》卷七十九）也有摘取李峤《汾阴行》的结尾“山川满目泪沾衣，富贵荣华能几时？不见只今汾水上，唯有年年秋雁飞”（《碧鸡漫志》卷四），作为《水调歌》中一段歌词的。这些大曲，有的多到二十四段，如《凉州排遍》；有的十二遍，如《霓裳羽衣》。王灼曾经说：“后世就大曲制词者，类从简省。”（《碧鸡漫志》卷三）可见唐诗人对新体歌词的创作，远远落后于民间流行和教坊传习的新兴曲调；而那些整齐的诗句，是由乐工加上虚声，勉强凑着来合拍的。这种偷懒的过渡办法，可以看出士大夫的怠性和不甘适应群众的要求，从而延缓了长短句歌词的发展速度。这偷懒办法，却也有它的历史根源。据北宋音乐理论家沈括说：

诗之外又有和声，则所谓曲也。古乐府皆有声、有词，连属书之，如曰“贺贺贺”、“何何何”之类，皆和声也。今管弦之中缠声，亦其遗法也。唐人乃以词填入曲中，不复用和声。此格虽云自王涯始，然贞元、元和之间（公元785—820年），为之者已多，亦有在涯之前者。又小曲有“咸阳沽酒宝钗空”之句，云是李白所制。然李白集中有《清平乐》词四首，独欠是诗。而《花间集》所载“咸阳沽酒宝钗空”，乃云是张泌所为，莫知孰是也。今声词相从，唯里巷间歌谣及《阳

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