书名：倒带在电影中的时光pdf/doc/txt格式电子书下载

推荐语：百位影评人联合推荐的影评集。用视听语法解读光影，以赤子之心嬉笑怒骂。

作者：仁直著

出版社：北京世纪文景文化传播有限责任公司

出版时间：2017-01-01

书籍编号：30406061

ISBN：9787208141728

正文语种：中文

字数：111271

版次：1

所属分类：文学-评论鉴赏

版权信息

书名：百年战争简史

作者：仁直

ISBN：9787208141728

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出版缘起（代序）

认识强冬是因为《影响》杂志。这本在台湾当年影响力颇大的电影杂志，于2008年年末选择在大陆复刊，我，强冬，还有如今在上海电影节负责华语片事务的吴觉人因此机缘得以结识，共事。那一起共事的近一年时光，如今想来都是非常理想主义的，所有的记忆都很清新，动人。每天脑子里想的都是与电影有关的一切，激情谈论的一切也是电影。强冬在入职《影响》之前，已经在《看电影》杂志担任过文职编辑工作。记得刚进入《影响》杂志的时候，他的文风非常抒情化，与电影有关的评论文字常常是借电影之酒杯，浇自我心中的块垒。渐渐的，他开始转变，开始有目的地去把电影当作一件与真理有关的学问追求。由此开始的写作即是不断的在理性的问题意识探微与感性的书写中求得一个平衡。可惜好花不长开，好景不常有，一年不到的时间，《影响》就因为各种原因夭折了，三人一起用电影作伴的美好时光亦就此终结。

强冬虽然酷爱文艺，甚至偶尔还作诗，但本人气质与文艺无关。市井气，江湖气，豪爽仗义，是与他相识之人对他共同的评价。每当谈起电影写作的事情，他总是说，本来自己可以永远当一名会计，但日复一日与数字作伴的机械生活几乎要腐蚀掉对生活的所有激情，他不甘。

离开《影响》后，强冬继续以全职的身份在电影杂志工作，虽然他与我、吴觉人已经不可能再如往常那般每日念叨电影，但互相之间的交流并未中断。他对电影放映活动、讲解活动非常热心。上海电影节的选片活动，上海咖啡馆的放映电影活动，他为之投入了个人的大部分业余时间。再往后，孩子降世，私人的业余时间被挤压得更加厉害。再往后，绝无任何征兆的夺命病魔来袭。

与强冬共事的日子，一起谈论电影的那些美好日子，强冬的早逝，让我难以抗拒地又想到了巴赞（André Bazin）提出的那个老问题，电影是什么？

电影对我们的生活到底意味着什么？电影写作的价值究竟几何？

巴赞之后法国最伟大最重要的影评人塞尔吉·达内（Serge Daney）在他去世前写作的最后一本著作、私人访谈录《来自电影的明信片》（Postcards from the Cinema）中说，他一生从未想过要拍电影，电影对他而言就是一个不得不去的地方—不是要在电影这个地方做些事情，电影就是家，甚至比家更像家。我相信这是所有电影写作者都会认同的一个观点，电影写作是一种回家的方式。

这本带有纪念性质的电影写作文集即是强冬的家园，永远不会被毁弃的家园，出版这本书的目的也是想与广大读者再次分享强冬的电影写作。相信它会是电影家园中一盏美好不息的明灯。

最后要感谢的人毫无疑问是妖灵妖。若没有这位上海最重要电影文化工作者不辞辛劳的居间协调，这本书的出版无从谈及。另外特别感谢凌雯静小姐对本书编辑工作作出的努力。

吴李冰（LOOK）

2016年立春

华语时间

2013

一代宗师 清泪尽，道珍重，人间不似佛龛像

整整八年，久违《宗师》。就文本而言，《宗师》涉及了大量的中国传统文化，其中最根本的就是“搬来”了《红楼梦》里的若干“纯态事实”以及主题对照。如此一来，《宗师》与《红楼梦》形成了一种“双重临摹”的效应。《宗师》有这么一句台词：“世间所有的相遇，都是久别重逢。”《红楼梦》第三回“贾雨村夤缘复旧职 林黛玉抛父进京都”，宝黛初见，曹雪芹用了这么两句话：“黛玉一见，便大吃一惊，心下想道：‘好生奇怪，倒像在那里见过一般，何等眼熟到如此！’……宝玉笑道：‘虽然未曾见过她，然我看着面善，心里就算是旧相识，今日只作远别重逢，亦未为不可。’”显而易见，王家卫将叶问与宫二的情感发生动机，依挂在了宝黛初见的心理动机之上。

再者，王家卫通过送殡宫宝森那场戏，影像化地对应了《红楼梦》里的那句经典诗词—落了片白茫茫大地真干净。更为重要的是，《宗师》的核心题旨—“见自己，见天地，见众生”是与《红楼梦》的“世俗世界，理想世界，神话世界”互为对照的。怎么说？曹雪芹用“到头一梦，万境归空”作结三个“世界”。王家卫用斑驳佛像（见众生）去感知那个“逝去的武林”。宫二对叶问说：“我见了自己，见了天地，但是我见不到众生。”谁能见到众生？（狭义上）我以为，叶问对武学的大同观，对武学的传世观，是见众生的。

说得再详细一点，《宗师》里的“面子”对应《红楼梦》里的“理想世界”（大观园），宫宝森所追求的是“他们第一代的中华武术会的人说，强国强族，武术救国。那个蛇羹就是他们的初衷和理念。他们希望把这个理念继续下去。”（王家卫语）；《宗师》里的“里子”是对应《红楼梦》里的“世俗世界”，恩、怨、情、仇、政治暗杀、弱肉强食都在《宗师》里有若隐若现的体现。灯在，人在，讲起来轻松，到底抵不过“兴亡命”（理想的武林世界终究要被世俗世界无情碾压）。

有诗云：“相看仍是客。不道兴亡命也，岂人为。青丝成灰，人渺茫，何处忆思量。清泪尽，道珍重，人间不似佛龛像。”

被拆除的景框

我们知道，《宗师》里出现了大量的遮挡镜头。隔着玻璃围观对殴的众徒儿、隔着玻璃看叶问的叶问夫人，等等。在这里，这些剧情人物因为景框的存在，成为了历史的见证者大于参与者。同时，通过他们的过肩镜头看“历史”的观众，开始想象那段被重构的、被局部化的逝去的武林。那段被“藏”起来的历史，开始在观众的脑海里发酵。

我举两个例子。其一，开场的雨战。我们都记忆犹新那扇被叶问打“倒”的铁门。注意，这个铁门是直直朝观众垂直倒下来的。溅起的水花，成为了历史的“遮挡物”。在这里，景框的物理大小没有变，但是它却产生了一种立体效应，一种将观众视线吸入银幕的向心力（产生自动作发力者与动作效应之间的那条不可见的虚线）。或许，我们可以更改一下布莱兹·桑德拉尔（Blaise Cendrars）的那句话：“我再也说不清我看到的是武林（银河），还是显微镜下的一滴水。”在景框内膨胀的空间，使得观众不自觉地消弭掉了那层布景营造的重构世界。插一句，雨水、烟雾、大雪，都是密度极高的“粉尘”，它们给那段历史带去了神秘的隧道效应。其二，掰饼。这里，王家卫继续用弥漫整部影片的中远景、接特写、接中景、接中景、接特写、接中远景（构成剪辑），制造景框对于观众的压迫感。两位演员分别左右站立在各自的空间之中。几番交手，这个原本被一只饼一分为二的景框，开始犹如漩涡一般翻滚起来。不像以往香港动作电影里出现的构成剪辑，王家卫在《宗师》里利用动、不动和慢镜，延展出构成剪辑独特的魅力。人物的动作犹如舞蹈一般在银幕上飞舞。原本，那个约定性的界限—饼，一下子活了起来。当观众开始把之前的那个绝对参照物（饼），在不同视点里切换的时候，观众对事物的感知就会犹如，身临其境。

巴赞曾经说过：“假如我们全神贯注，尽力感知摄影机外加于被再现的事件的连续流程的断裂，并且认真理解这些断裂自然难以被察觉出来的原因，我们就会明白，我们之所以容许这种断裂的存在，是因为它们毕竟为我们留下连续和同质的现实印象。”

低到尘埃里的时间灰烬

我们惯性地以为，王家卫的电影一直在拍一个所谓“时间的灰烬”的东西。在《宗师》这部电影里，除了火车站的那个大钟，“时钟”是以一种暧昧的姿态出现的。蚊香（类似小津《东京物语》里的复数时间）、照片（定格出显而易见的历史感）、台词（我四十岁之前是春天）、字幕卡（交代时间的流转），以及最后一镜—缓慢爬动在斑驳墙壁上的鬼魅佛像。王家卫曾经这么形容《东邪西毒》：“在这个江湖世界里，最厉害的不是武功，是时间。”匹配到这部电影的一大主题—“见自己，见天地，见众生”。放在广义视角讲，什么东西可以见众生？无疑，就是，也只有那无垠的时间。

我再举一个例子。叶问与宫二犹如《花样年华》里的周慕云与苏丽珍，背对观众，走在街道泛着微光的夜幕之下。这里，街道上出现了一只狗（这只狗一共出现过三次，前一次是叶问与丁连山交手之后，最后一次是叶问自拍照之前）。对，这只没有、也不可能有人类情感经验的狗，与最后出场的佛像形成了某种呼应效果。他们都是无生命的，他们都是转瞬即逝的，或者说永世轮回的。他们仿佛来自时间灰烬里的那一簇微火，给这个漆黑一片的武林世界，或者说男女主人公注定擦肩而过的“错失情缘”，带来了一丝“目光”。

王家卫不再简单地用历史去注脚主人公的爱情，而是用了一个超脱在时间之外的“无生命物”去烘托人物命运的千回百转。它可以那么低微，它也可以那么地让众生崇拜。在这个场景里，主人公那无望的现在时的爱情与无垠的时间，形成了一种非常微妙的呼应关系。宫二与佛灯，狗与叶问，生命与无生命物同时出现在同一景框之中，如此修辞手法的镜头内幻喻蒙太奇，实在是让人不禁联想到张爱玲。

《东邪西毒》（张曼玉的独白：“我一直以为自己赢了，直到有一天看着镜子，才知道自己输了。在我最美好的时候，我最喜欢的人都不在我身边。如果能重新开始该多好。”）、《花样年华》（镜头飘荡在已成废墟的吴哥窟之中）、《宗师》，三部电影的结尾，都在点题时间。无论是最好的时候错过了，还是最好的时候相遇了，那些难堪的相对，终究散落在了时间的灰烬之中。

重复—复数时间

既然说到了时间，干脆我就再举几个更加详细的例子说说。就叙事结构而言，《宗师》是通过字幕卡来调度线性时间的。唯一的“倒转”是宫二与马三一战。这一结构上的倒转，其实是在对人物的命运进行倒转。除此之外，王家卫还用到了构图来“封闭”时间。怎么说？整部电影有两个非常明显的镜头“横摆”和“倒摆”。前者，出现在了叶问一家在遭遇日军轰炸，叶问回家走上楼梯的那个镜头。叶问的命运和生活方式，开始转变。画外旁白：“抗战八年，我变成一无所有，收入、朋友、最后是我的家人。”出现在楼道这里的这个“横摆”镜头就是那个“变”。后者，出现在了宫二生命的“最后一刻”。与其说是镜头“倒摆”不如说宫二的整个人生“倒转”了过来，她的头顶心直直地顶着画框的下边框。在这个特写镜头的“最后时刻”—溶镜—整个银幕弥漫出一层层光斑绚烂的七彩。再，接入到宫二的雪中八卦，即—所谓最美好的时光。这个惊鸿一瞥的“七彩”一下子反转了之前出现在影片中的各种单色（包括但凡有张震出场便随之出现的红色），它真正意义上地在银幕上抒映了人物的浪漫主义诗意。

另外，再出现的三个“重复”就与整部影片的主题切切相关了。

其一，合影。我前面讲过了，整部影片出现了大量“合影”定格镜头，唯独，影片里还出现了叶问一个人的自拍照。就在他拍这张自拍照的时候，背景声里出现了“重复”的打字机声，一个新的时代到来了。这个时代，只有他，独自去面对。

其二，火车。宫二大战马三那段戏，背景里火车一直在不断地开、不断地开。打戏结束，火车开走。火车开动的重复声是一个显性的时钟装置，火车开走的必然结果是一个隐形的“时代终结”（整个打斗场景弥漫着金黄的怀旧色）。宫二和马三被留在了“过去”，他们并没有坐上那辆开往未来的火车。这里，两人的命运交汇是与“回头”主题紧紧相扣的。

其三，佛像倒影。《东邪西毒》《花样年华》《一代宗师》，三部电影都出现了“佛”。《东邪西毒》开场字幕：“佛典有云，风未动，旗也未动，是人的心自己在动”。《花样年华》最后一镜，镜头过肩一个和尚的几乎透明的后脑勺，观望着正在对树洞倾述“秘密”的周慕云。《一代宗师》里的佛像则出现了两次。其一，宫二与佛灯。其二，最后那倒影映在墙壁上的佛像。出现在影片最后的佛像倒影在短短几秒钟内接连重复出现了两次。不同的是，第一次，倒影由右往左移动；第二次，倒影由左向右移动。时光漫漫，那些情事、那个武林、那段往事，在时光的漂移里隐入“黑暗”之中。

不道兴亡命，岂人为

关于“里子”与“面子”的问题，电影里有句话是这么讲的：“人活在世上，有的人活成了面子，有的人活成了里子，都是时势使然。”显然，关键词“时势”成为了面子与里子的转折点。

更详细的话，我们可以看下王家卫在接受《南方周末》采访时，就这个问题给出的回答。王家卫说：“炖蛇羹那场戏，你要留意一下丁连山说离开东北是1905年。那年中国历史上有件大事，就是‘北方暗杀团’的吴樾行刺（满清出洋）五大臣。吴樾、张容那一批北方豪杰，要把满清推翻，他们以暗杀为方法。梁启超说那个年代是暗杀年代。推翻满清，一是共和、革命，一种就是最激烈的，暗杀。一明一暗。他们认为推翻满清不能用温和

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