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作者：唐毅著

出版社：四川人民出版社

出版时间：2019-06-01

书籍编号：30553334

ISBN：9787220114014

正文语种：中文

字数：192131

版次：1

所属分类：艺术摄影-绘画

版权信息

书名：敦煌启示：张大千临摹敦煌壁画与近代中国传统画的变革

作者：唐毅

出版社：四川人民出版社

出版日期：2019-06-01

ISBN：9787220114014

版权所有 · 侵权必究

第一章
引入：民初的美术革命与美术运动

近代以来，就中国美术的发展走向问题各方一直争论不休。其争论的焦点主要集中在“文人论画的处境”问题。最终清初“四王”^[1]的绘画风格成为众矢之的。批判的同时，人们也意识到一味地批判“四王”，推崇“写实主义”并不能解决中国绘画自身存在的问题。进入20世纪30年代后，中西美术之间逐渐出现由强调差异到寻求同质的趋势。因此，中国近代美术的发展实际上经历了从革命批判、反思重建最后到强调文化本位的进程。可以说近代中国美术史的发展并不具备一个明晰的边界，而是不断被诠释和修正的历史。

[1]清初“四王”指王时敏、王鉴、王原祁、王翚4人。

第一节
民初文化运动中的美术革命观

“五四”时期，吕澂与陈独秀在《新青年》杂志上，直接以“美术革命”为题，正式揭开中国美术革命的序曲。1918年，吕澂和陈独秀在《新青年》杂志上发表了《美术革命》^[1]和《美术革命——答吕澂》^[2]两篇文章，分别阐述了自己“美术革命”和“中国画改良”的观点。吕澂的观点可以概括为两点：一是认为当时“美术流弊之极甚必须和文学一样加以革命”；二是指出美术革命如何开始的措施。陈独秀用“中国画改良”回应了吕澂的“美术革命”论，其思想主要有三点：要改良中国画，革王画的命，采用西方的绘画写实精神。改良中国画是美术革命的目的，革王画的命和采用西方的绘画写实精神是其手段。

同一时期徐悲鸿在北京大学画学研究会上宣讲了自己《中国画改良之方法》一文。文章从主旨与例子、学之独立、改良之方法三方面论述了自己观点，认为中国的黄金时代在两宋，20世纪中国画衰败到了极点；而衰败的原因在于文人把绘事作为末技，从而丧失了其独立的学术地位；绘画的目的在于惟妙惟肖，要学习西方绘画的写实精神；对中国传统绘画物质材料的表现性表示怀疑，强调借鉴西画的工具材料。

康有为在其《万木草堂藏中国画目序》中认为中国画在15世纪之前一直领先于世界，但是至清末已“衰弊极矣”，其原因就在于被“元四家”、董其昌和“四王”引入歧途。因此要拯救中国画必须“复古而更新”，直追“以形神为主而不取写意，以着色界画为正”“以院体画为画正法”的晋唐风范和宋代院画，并呼吁“英绝之士应运而生，合中西而为画学新纪元者”。康氏的论说可以分为三点：叙述中国画的源流发展并作出价值判断，指出中国画衰败的原因，主张以复古为革新和合中西而为画学新纪元。

与“革命改良论”持不同看法的是以陈师曾为代表的“国粹派”。作为晚清文人的重要代表，陈师曾以画家的身份，从学理出发，既对当下流行的改良论提出反驳，同时也表达出自己对于文人画的明确而独特的见解，为文人画做了诸多的辩护。陈师曾撰文《文人画的价值》，文中他肯定了文人画的价值，认为人品、学问、才情、思想为文人画的四大要素。实际上已经将文人画对画家画里与画外的修养要求进行了明确。《文人画的价值》通过对文人画理论的梳理和总结，创造性地诠释了文人画的意义与价值，这种诠释和阐发实际上是传统文化本体对于外来文化的自卫与抗争。此外，陈师曾在《中国画是进步的》^[3]《中国人物画之变迁》^[4]两文中进一步重申了自己对中国传统绘画价值的肯定，认为与西洋画相比，中国画不仅不落后而且是进步的。金城在其《画学讲义》中直接提出了与“美术革命”相对立的观点，那就是绘画的新与旧、师古人和师造化问题，认为对于绘画来讲无新旧之论，创新要承传继美、温故知新，反对率意妄作。倪贻德在《新的国画》中也对中国艺术所表现出的艺术精神加以提倡。

除了高唱“革命改良论”的一批人士外，也有人持折中的看法，他们并不一味摒弃传统绘画观，而是提倡“中西调和”。以高剑父、方文定为代表，其主张引进西方艺术的方法与观念，以融合中西或者折中中西的办法来改造传统中国画。高剑父在其《我的现代绘画观》^[5]一文中分“国画之演变”“保存国粹”“我的现代画观”“古代与现代之分野”“新国画之表现”“结论”六部分阐述了自己的主张和看法。他认为现代画是由古代演变而来的，对待传统绘画要取其之长而舍弃之短，把历史遗留与现代学术结合起来研究，吸收各国古今绘画的长处，以造就新的中西合璧的现代绘画。方文定在《绘画的折衷派》一文中阐述了中国古代美术史上吸收外来艺术的例子，反对将吸收外来艺术看成“文化侵略”的观点，肯定了中西融合的思想。

民国初年这场针对美术革命的论争，其实质是国人在面对民族危亡和国家衰败所导致的文化危机时对中国传统文化前途命运的一次重估和判断。对中国传统绘画的重估以及学习绘画的必要反映了西方文化在华的传播生长与中国传统文化生存之间的对抗与整合。大家关注的范围由单纯艺术与社会的荣衰关系转移到对艺术本体自身发展的注意，反映了双方力量消长以及微观文化环境的变化，也折射出中国传统文化在生命力渐变、绵延与共生的强大内驱的现象。

[1]郎绍君、水天中：《二十世纪中国美术文选》，上海书画出版社，1999年版，第26页。

[2]同上，第29页。

[3]陈师曾：《中国画是进步的》，《绘学杂志》，1921年第3期。

[4]陈师曾：《中国人物画之变迁》，《东方杂志》，第18卷第17号，1920年9月。

[5]郎绍君、水天中：《二十世纪中国美术文选》，上海书画出版社，1999年版，第497页。

第二节
西方美术思潮的引介

民国初年，伴随着清王朝的灭亡以及西方列强的入侵，“全盘西化”与“保存国粹”成了“五四”知识分子面临的两难境地。民族命运、社会变动、文化的存续与创新，全部都卷入了这场“中国现代化”的实验中。美术问题同样面临着“东西之别”“新旧之争”的局面。中国美术的现代化进程在学校、社团、刊物等不同领域不断被诠释着。以上海、杭州等城市为轴心辐射出中国现代美术版图，西方美术的思想和观念透过教育、社团、展览、办刊等形式产生了多样性的面貌。

1.《亚波罗》杂志与国立杭州艺专

1928年4月9日，中国第一所综合性的国立高等艺术学府——国立艺术院成立。此即中国美术学院的前身，林风眠任首任院长，林文铮任首任教务长。国立艺术院成立后不久，1929年10月创办艺术院第一份杂志，以保护艺术的神祇命名为《亚波罗》。^[1]《亚波罗》1928年10月1日创刊，由国立艺术院编，起初为半月刊，第六期改为月刊，第十期改为双月刊。至1936年10月停刊，期间共出版十七期。

林文铮在创刊号上以《从亚波罗的神话谈到艺术的意义》一文阐明取名《亚波罗》之意：亚波罗是“最能代表希腊民族精神并且和艺术直接有关系的太阳神”，确定为生命和光明之义。在文中，林文铮也阐述了办刊主旨和追求：“三千年来西方精神界完全受两大思潮支配——希伯来精神和希腊精神”，“希腊精神是实行唯智唯美的生活，所以雅典为艺术之天国，科学之府车，也是必然的现象”。对希腊人而言，“他们虽然认为人类万难及其理想的神那样壮美，但是他们都需要这种至美的神以安慰其苦痛之生活，理想之不足，甚且实现之于艺术上”。创办《亚波罗》即是推崇亚波罗为希腊艺术精神之代表，期望采纳一种西方现存的思潮——希腊精神，来切实振兴中国和东方的文艺。这是《亚波罗》的创刊主旨，它遵循创立国立艺术院时蔡元培“学术自由、兼容并蓄”的精神，提倡中西艺术交融，并与林风眠确立的“介绍西洋艺术，整理中国艺术，调和中西艺术，创造时代艺术”的办学方针高度一致。

《亚波罗》的内容包含艺术理论、艺术史、音乐类、乐谱类、工艺类、建筑类、戏剧、诗歌、小说、游记随笔等。刊物以“介绍西洋艺术”为主，对古希腊时期、文艺复兴时期和近现代西方艺术文化进行全方位评介和探究，还有对中国艺术的历史考察、对现状和出路的理论分析以及对“艺术运动”的倡行与实践。此外，《亚波罗》还不定期推出专号和专刊。譬如，第九期“文艺复兴专号”，第十二期“法兰西近代艺术专号”，第十四期“中国艺术出路专号”等。

1929年，国立艺术院改名“国立杭州艺术专科学校”。1931年3月学校又创刊《亚丹娜》，由李朴园主编，为半月刊。《亚丹娜》和《亚波罗》的创刊宗旨是一致的：爱好和保护艺术、向大众传播艺术。《亚丹娜》每期篇幅大多为50余页，内容框架比较固定。每期插画2张，其后为论文，最后部分为“艺界消息”。与《亚波罗》相比，《亚丹娜》对国外艺术评介研究的比例有所下降，后期《亚波罗》也有此趋势，更多关注“整理中国艺术，调和中西艺术，创造时代艺术”。

林风眠、林文铮等人在留学时期就已接受蔡元培的美育思想，响应其“文化运动不要忘了美育”的呼吁，将美育的实施演化寄托于“艺术运动”，将“艺术运动”作为美育、艺术教育的实践途径。国立艺术院成立后，他们终于找到一个可以实现共同艺术理想的坚实平台，从此开启了中西融合的全面尝试，这对当时国内的新艺术运动也起了重要的推动作用。

1928年林风眠在《亚波罗》创刊号上即以《我们要注意》一文再次强调“我们这个国立艺术院，是国民政府下唯一的艺术教育机关，对于中国的艺术运动，势不能不负相当的责任……从事艺术理论上的探讨，于直接以自己的作品贡献给社会赏鉴而外，更努力于文字方面的宣传，使艺术的常识深深地贯注在一般人的心头，以为唤起多数人对于艺术的兴致，达到以艺术美化社会的责任”^[2]。《亚波罗》《亚丹娜》虽明显体现出林风眠等人学术思想倾向中的西方文化印记，但其传播西方艺术的目的始终在于调和中西方艺术、开展新艺术运动以及振兴中国的现代艺术。

从国立艺术院到国立杭州艺术专科学校，以林风眠、林文铮等为首的现代艺术和艺术教育的先驱们引领、团结师生及同人力行“艺术运动”，致力于艺术教育，而学校所创办的艺术教育期刊、艺术社团和艺术展览会，主要以“介绍西洋艺术，整理中国艺术，调和中西艺术，创造时代艺术”为宗旨，作为引领艺术运动、艺术教育十分重要的传播主体与途径。

国立杭州艺术专科学校出版发行的期刊一览表

续表

2.《艺术旬刊》与中国早期先锋文艺

近代中国的艺术批评活动兴起于20世纪20年代初，活跃于20世纪30年代中期开展。这一时期专业性的艺术杂志开始频繁地刊出有关艺术的新闻报道和评论，并专门创设专栏，围绕关于新旧艺术的讨论、现代艺术作品、艺术家等开展。这一时期一本名为《艺术旬刊》的美术刊物出现，并成为一本“集全国艺术家、艺术批评家、艺术教育之精粹”的刊物。《艺术旬刊》十分关注当时中国现代艺术现状和中国艺术前途等问题，并从不同的角度探讨了中国现代艺术的现状，同时还预设了中国艺术未来的走向。《艺术旬刊》创刊于1932年9月1日。创刊号的封面选配了一幅野兽派风格的人体素描。底下注明了这本旬刊的出版时间为“每月一日、十一日、二十一日”，每月3期，编辑兼发行者为摩社编辑部，每册20页。第一期主要论文包括，李宝泉撰的《中国艺术界的清算》、刘海粟撰的《梵高的热情》、陈之佛撰的《现代法兰西的美术工艺》、倪贻德撰的《现代绘画的精神论》等。刊中含插画，选登的画作分别是凡·高的《风景》和《林》、马蒂斯的《人物》、克斯令的《肖像》、夏葛尔的《诞生》和佛拉芒克的《街道》。虽然只是黑白刊物，但纸张和印刷质量都很好。此外还有几处展览预告、征稿规约之类的补白及最后的“编辑者言”。通篇看来，此刊篇幅虽小，却编排紧凑，图文并茂，显示了编辑的不俗品位。

《艺术旬刊》在创刊号的“编辑者言”中，开宗明义地阐明了办刊宗旨：首先是为艺术的重要性进行辩护，驳斥“艺术太空洞而不切于实用”的论调，表示“我们固然应提倡科学，但同时也不可忘记了艺术”。科学的实用性是毋庸置疑的，那么艺术的功用表现在哪里呢？编者以奥林匹克运动会竞赛和日本的文化宣传为例，指出“一个国家在国际间地位的高低，不单是财政军备的强大，文化的优劣也有极重要关系”^[3]。从20世纪20年代开始，日本与法国政府艺术部门合作，多次举行交换展览。富于东方情调的日本艺术，一度令欧洲人大开眼界。日本政府推行文化策略，大张旗鼓地树立自己东方文化之代表的形象，又恰好迎合了第一次世界大战后欧洲知识界、艺术界对东方文化的兴趣与想象。

《艺术旬刊》从内容的编排上包含五个方面的内容：一是“对现代艺术的介绍”，二是“介绍古代艺术”，三是“对国内艺术界的批判”，四是“介绍方法论”，五是“名作推介”。从内容上看，《艺术旬刊》看中对西方美术的介绍，无论是画派、画家，或者是其他门类的艺术如雕塑之类，都较注重现代。刊物中文章的作者较多是从事油画创作的画家和翻译家、理论家，或是有着一定的留学或游学经验，因此更加清楚两方的现代美术，对向大众介绍西方近现代艺术起到了一定的作用。通过对现代艺术的引介，一方面扩大了现代艺术在中国艺术界的影响，另一方面也可以帮助人们正确分析和认识西方现代艺术。

《艺术旬刊》的主要撰稿成员有倪贻德、傅雷、庞薰琹、陈之佛等，他们的文章始终保持对中西艺术界各种新鲜奇物的敏锐捕捉。同时《艺术旬刊》还广泛地吸收研究各种艺术门类。不光侧重美术，还包罗了音乐、文学等方面。倪贻德在创刊号“编辑者言”中写道：“艺术不能离开了时代精神。20世纪的艺术，在随了时代思潮激急地进展着，而我们的艺术界还好像一个破行者落在人家数百码之后。我们也应当加紧脚步追上去了。”^[4]

傅雷是《艺术旬刊》的常客，他的名字最初见于刊物的第三期。傅雷的文章从美术到文学，从评论到译作，范围甚广。《薰琹的梦》《刘海粟论》《文学对于外界现实的追求》为艺术评论文章，其余大都是介绍西方文学的文章。傅雷以“萼”“弯子”“萼君”“小青”等笔名摘录世界文艺动态，翻译俄国屠格涅夫、法国抒情诗人维庸等人的散文诗。可以看出，傅雷的艺术造诣极为精深，对文学、绘画、音乐、艺术理论等领域都有深入的研究。

在现代艺术理论方面，倪贻德著述颇丰。倪贻德曾留学日本，在东京川端绘画学校学习。他除热心研究日本和西方画坛新兴流派外，还刻苦攻读美术史论、艺术理论等书籍。作为《艺术旬刊》的主要编撰人，他发表了大量美术理论性文章，包括第一期的《现代绘画的精神论》、第二期的《现代绘画的取材论》、第五期的《造型美术论》、第七期的《素描论》、第九期的《现代绘画的构图概论》、第十一期的《群像论》、第十三期的《造型美术的起源论》。这些文章对于向中国民众传递西方艺术理论、介绍西方艺术思潮起到了极大的推动作用。

作为20世纪30年代上海地区最具代表性的美术刊物，《艺术旬刊》为推动中国的洋画运动发挥了不容忽视的作用。尤其是它为决澜社提供了理论平台，将决澜社宣传的野兽派、立体派、超现实主义等西方现代美术流派传入中国起到很好的推介作用，为陈旧、枯燥的中国画坛注入了新鲜血液。其作为传播媒介，为后面的美术刊物创办提供了很好的借鉴经验。

3.决澜社与中国近代先锋艺术探索

决澜社是我国近代著名的先锋艺术团体，发起于1932年，结束于1935年。决澜社存在的时间虽然不长，但在中国近代美术史上却有着极为重要的地位。其先进的美术思想、前卫的创作风格掀开了中国的美术运动新的一页，是我国的新美术运动进入新历史阶段的标志。正如陈抱一当时所说“决澜社画展已显示了较清新的现代绘画的气息”。

庞薰琹在《决澜社小史》中记载了决澜社的成立经过：1931年9月23日，决澜社召开第一次会议，参会者共5人：陈澄波、周多、曾志良、倪贻德和庞薰琹。此次会议还决定了两项事务：一是正式确定决澜社的名字；二是筹备展览，定于1932年1月1日在上海举办决澜社成立的第一次画展。^[5]

决澜社从成立之初，就有着鲜明的艺术立场：

环绕我们的空气太沉寂了，平凡与庸俗包围了我们的四周，无数低能者的蠢动，无数浅薄者的叫嚣。我们往古创造的天才到哪里去了？我们往古光荣的历史到哪里去了！我们现在整个的艺术界只是衰颓和病弱。

我们再不能安于这样妥协的环境中。我们再也不能任其奄奄一息以待毙。让我们起来吧！用狂飙一般的激情，铁一般的理智来创造我们色、线、形交错的世界吧！

我们承认绘画决不是自然的模仿，也不是死板形骸的反复，我们要用生命来赤裸裸地表现我们泼辣的精神。我们以为艺术决不是广告主的奴隶，也不是文学的说明，我们要自由地、综合地构成纯造型和色彩的世界。我们厌恶一切旧的形式，旧的色彩，厌恶一切平凡低级的技巧，我们要用新的技法来表现新时代的精神。

20世纪以来，欧洲的艺坛实现新兴的气象：野兽群的叫喊，立体派的变形，Dadaism的猛烈，超现实主义的憧憬……20世纪的中国艺坛，也应当现出一种新兴的气象了。

决澜社主要成员：后排左起庞薰琹、杨秋人、阳太阳、倪贻德、王济远、周多、李仲生，前排左起梁锡鸿、张弦、段平右，拍摄于1932年10月

让我们起来吧！用了狂飙一般的激情，铁一般的理智，来创造我们色、线、形交错的世界吧！

——《决澜社宣言》

决澜社的成立宣言鲜明地指出了绘画不是宗教和文学的说明者和代言人，绘画必须发挥其本体的真实性，要用纯粹的造型自由地表现世界，认为中国20世纪的艺坛也应该呈现出如西方野兽派、立体派和超现实主义一样的新兴气象。这一有着鲜明倾向性的宣言，表明他们急于在中国建立一种与西方现代艺术相同的观念和叙事方式，所以他们急于否定在此之前建立起来的被认为是陈旧的艺术传统。同时，这一成立宣言也点出了决澜社的艺术核心诉求——为艺术而艺术，要建立起“自由地、综合地构成纯造型和色彩的世界”，这一艺术世界不为说明，不为表达，不被任何形式所束缚。所以在决澜社举办的第一场展览中，就很明显地呈现出这种对传统艺术的否定和对西方新兴气象的渴求。

决澜社自成立起便受到媒体的关注，一些颇具影响力的艺术期刊如《艺术旬刊》《时代画报》《美术生活》《申报》等都对决澜社有着浓厚的兴趣。正如其英文译名为Storm＆Stress Society或Torrents Society一般，这批“负了新兴艺术使命”的艺术家带着一股“狂飙一般的激情”席卷了整个上海画坛。

决澜社于1932年10月10日举办了第一届画展，展出作品50余件，包括庞薰琹的《裸体》《藤椅》《风景》《一阙悲曲》、王济远的《裸体》、倪贻德《肖像》、阳太阳的《二裸女》、杨秋人的《避风堂》、周多的《持花之女》、张弦的《静物》等。展览开幕当日《申报》刊登报道：“此次展览作品质量之精，为国内艺坛所创见，有倾向于新古典者，有受野兽群之影响者，有表现东方情调者，有憧憬于超现实的精神者。”^[6]翌日，《申报》继续报道：“新兴艺术团体决澜社第一次画展，已于昨日在本埠金神父路爱麦虞限路中华学艺社开幕，会场展出作品量虽然不多，惟精妙绝伦，充满新鲜空气，为国内艺坛所仅见，观众踊跃。”^[7]

从决澜社画家们创作的作品中，很容易看到其画风与欧洲现代主义诸流派诸画家的密切关系。这点从倪贻德撰文的《艺苑交游记》中可以得到答案：“那时候，周多在画着莫迪里安尼风的变形的人体画，都会的色情妇女的模特儿，狭长的颜面、细长的颈、袅娜的姿态、厚的色彩面……把那位薄命画家的作风传出几分来。但他的作风时时在变迁着的。段平佑是出入在毕加索和特朗之间……杨秋人和阳太阳都在追求着毕加索和契里柯那种新形式。”

庞薰琹留法经历，让他可以接触、学习西方不同时期、不同流派的作品。他的创作风格受到写实绘画和现代艺术的双重影响，早期画风明显受到马蒂斯影响。庞薰琹并不赞成简单地模仿西方现代主义艺术，他曾说：“我不明白为什么画国画的人开口就要说这是谁谁的笔法……更不明白为什么画油画的人要去仿塞尚、仿雷诺阿、仿毕加索，等等。”他始终牢记应逐步摆脱巴黎各种画派的影响，要使人能看出是一位中国画家的作品。这种中西融合的立场在留法时便已萌生并进行了初步的实践。归国后，他迅速开始了独立的探索，对中国画的画史画论做了大量研究，更加明确了中西融合、艺术与社会相结合的艺术思想。

1935年举办了第四次展览后，决澜社就自行解散了。决澜社的解散存在内在和外在的因素。一方面由于日军侵华而直接导致国土沦丧、民族危机，战火粉碎了“为艺术而艺术”与“为人生而艺术”的理想，将象牙塔中的艺术家推进了严酷的现实。在这样的环境下，艺术的目的和意义已经不再仅限于个人欣赏或者满足个人的情趣，决澜社也就因此显得不合时宜了。另一方面则是因为决澜社画家群虽然具有狂飙突进的激情，但艺术功力还需打磨，认识也相对狭隘。当时的油画界也并非《决澜社宣言》中所说的那样“平凡与庸俗”“低能与浅薄”。有不少从欧洲、日本留学回国的画家，如林风眠、刘海粟、陈抱一、吴大羽、司徒乔等人，他们也在中西艺术的比较研究中融合两端，做出了具有个人特色和时代特色的探索。至于决澜社诸人所追求的“纯粹艺术”，由于急于要与西方艺术发展同步，却未能顾及本土的艺术环境与条件，忽视了大众的欣赏水平和承受能力，无法在公众中普及推广其艺术内涵与精神。从艺术本身而论，决澜社成员的绘画作品，事实上尚处于对西方现代艺术诸流派的初级模仿阶段。作品中随处可见塞尚、德加、毕加索、莫迪利亚尼等人的痕迹，尚未发展出足够独立的艺术风格。他们的创作实践更多的是传播西方思维与艺术，离真正的个人风格尚有一段距离，并不足以建构起中国现代艺术自身价值体系。

[1]诸神之王的宙斯（Zeus），最喜欢爱好并保护艺术的两个神祇：男性为亚波罗（Apollo），女性则即我们的亚丹娜（Athena）。参见《创办国立艺术大学之提案摘要》和《大学院艺术教育委员会第一次会议录》（1917年11月27日）、《大学院艺术教育委员会第二次会议录》（1917年12月27日），《大学院公报》，1928年第1年第2期。

[2]林风眠：《我们要注意》，《亚波罗》，1928年第1期，第11－16页。

[3]《艺术旬刊》第1卷第1期，1932年9月1日，摩社编辑部编辑兼发行，第16页。

[4]《艺术旬刊》第1卷第1期，1932年9月1日，摩社编辑部编辑兼发行。

[5]庞薰琹：《决澜社小史》，《艺术旬刊》，1932年第1期，第5页。

[6]《申报》1935年10月10日。

[7]《申报》1935年10月11日。

第三节
传统绘画的坚持

20世纪的中国充满了激变与革新，随着外来文化蜂拥而入，中国随之出现了断裂式的艺术革命。前文主要介绍了倡导西方写实主义绘画的革新之路，但在中国传统画派看来，学习西方并不是唯一的革新之路，以复古为革新才是真正符合中国艺术现实状况的。清末民初，在上海、北京、广州各地出现的书画艺术社团证明了这一观点。这些社团几乎都以保存国粹、研究传统画学为宗旨。北方最大的美术社团中国画学研究会，由金城、周肇祥、陈师曾等创立，后来从中分离出的湖社同样具有较大的影响力。无论中国画学研究会还是湖社都坚定地走在以复古为革新这条路上，并做出了巨大贡献。

1.传统的坚持：从中国画学研究会到湖社

当北大画法研究会正如火如荼地开展“以科学的方法入美术的”的实践时，金城等传统艺术坚守人则创立了以“精研古法，博采新知”为宗旨的中国画学研究会。1920年5月29日，中国画学研究会在北京成立，由金城、周肇祥任会长，初步确定了招收研究员、集体辅导、定期观摩的活动方式，以培养中国画学后备人才为其长远目标。中国画学研究会中学术地位最高的是“评议”，由资历深厚且在画界素有影响的人士担任。早期的评议有陈师曾、陈汉第、贺履之、萧谦中等人。中国画学研究会的学习以临摹古代名家真迹为主，还设有画理、画史、画论的指导与学习。

从中国画学研究会的运作方式看，虽然内部的组织机构和师生关系灵活多样，但其教授和学习内容却是非常传统的。譬如，中国画学研究会以临摹为主的教学方式在当时的激进派看来简直就是倒行逆施。对于临摹的理由，金城有自己独到的理解：“学画有三要素。一考察天然之物品；二研究古人之成法；三试验一己之心得。盖非考察天然真物类，凭空臆造，如使南人画骆驼，北人画船舰，不特逼真未能，尚恐或至错误。然见是物矣，而不研究古人成法，徒自多费心力，而无能成功。”^[1]这段话其实把观察、临摹及艺术的创造三者的关系分析得非常到位。金城以语言比喻绘画：人类的思维和表达必须借由语言完成，而语言是传统的一部分，游刃有余的表达建立在对语言的熟练掌握和自由运用的基础上，而达到这一步必须经过漫长的语言学习过程。识字造句如此，绘画的表达也不外如是。就连蔡元培也曾说过“盖研究画法当以多见名画为宜”，他叹息“而我国人之特性，凡大画家及收藏家，家藏古画往往不肯轻以示人，以为一经宣布，即失其价格，已遂不得独擅其美。此种习俗于研究画法上甚有阻碍”。^[2]

当然中国画学研究会的教学之所以能够以临摹为主，这

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