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作者：熊逸著

出版社：北京联合出版公司

出版时间：2019-12-01

书籍编号：30562069

ISBN：9787559635648

正文语种：中文

字数：204266

版次：1

所属分类：艺术摄影-艺术杂谈

版权信息

书名：少有人看见的美

作者：熊逸

出版社：北京联合出版公司

出版日期：2019-12-01

ISBN：9787559635648

版权所有 · 侵权必究

自序
理性趣味的读画者

一个人的欣赏趣味总会随着年龄而发生变化，这种变化并不都是令人欣悦的。

我在少年时代喜爱过的音乐，在今天听来几乎通通觉得俗不可耐；任何怀旧的情绪，都不足以使我耐下性子将任何一首曾经陪伴青春的歌曲听完。书籍更甚，那些曾被我深深叹服的神作啊，竟然接二连三地褪去光环，甚至于某些时候，我简直羞于承认自己迷恋过这本或那本书。我在《纸上卧游记》中曾经说过：“文学青年在上了一些年纪以后，在阅读量上有了质的飞跃以后，欣赏趣味自然会和以前不同—以我的观察，很多人都会从感性审美转入理性审美，兴趣点从文学转向史学和哲学等等，所以他们在成熟之后写出的作品也往往因为缺乏感性色彩，兴趣点和普通读者不再能够产生共鸣而失去了以前的很多读者。”

以我自己而言，我的确已经从感性审美阶段转入理性审美阶段，这也许正是某种衰老的标志吧。对绘画的欣赏亦非例外，曾经如此打动过我的凡·高以及欧文·斯通的《渴望生活：凡·高传》，高更以及毛姆以高更为原型写的小说《月亮和六便士》，那些人生与画作中的种种不可理喻却感人至深的疯狂，它们都是曾在我少年心怀里投下的巨石。而巨石投在青春的那一瞬所激起的磅礴巨浪，终于幸或不幸地，在岁月的推移流转里减弱为似有还无的涟漪。而今的我，的确更偏爱那些潜藏着理性趣味的作品了，无论是音乐、文学还是美术，概莫能外。

[捷克]阿尔丰斯·穆夏《爱的时代》
Alfons Mucha，Age of Love，1936—1938

[捷克]阿尔丰斯·穆夏《理性时代》
Alfons Mucha，Age of Reason，1936—1938

也许这正如我所钟爱的捷克画家阿尔丰斯·穆夏（Alfons Mucha，1860—1939）在那一组以“时代”为主题的绘画里所昭示的那样，一个人终将从明媚而青涩的《爱的时代》（Alfons Mucha，Age of Love，1936—1938）走入黯淡而带有机械感的《理性时代》（Alfons Mucha，Age of Reason，1936—1938），最后，如果足够幸运的话，迈进一个足以使人在高处洞察一切的《智慧时代》（Alfons Mucha，Age of Wisdom，1936—1938）。以个人感受而论，《理性时代》带给我的并不只是对逝水年华的怀旧，更多的是让我深深感到当初在《爱的时代》里所厌烦的理性—那种毫无文艺腔的、枯燥乏味的理性—竟然是一种如此迷人、如此趣味横生的东西，至少不像穆夏在画面中描绘的那般令人生畏。

所以，在这本以绘画为主题的书里，强烈的个人偏好逼迫我只想谈谈那些富于理性趣味的画作，这也就意味着，我不是从艺术角度，而是从思想角度切入的。如果把一幅名画比喻为露在海面之上的冰山一角的话，那么海面就是画家本人以及画家所生活的那个社会，而冰山隐藏在海面之下的庞大身躯，亦即毕达哥拉斯、柏拉图、亚里士多德、奥古斯丁（Augustinus，354—430）等伟大哲人无声浸润于社会与艺术之内的诸般奇异哲思，才是令我兴趣盎然并在这本书里着力描摹与分析的东西。

所以，这不是一本常规意义上的美术读物，它无意引起任何感动，只希望激发一点思考。如果你恰恰和我一样，也是一个对智力趣味情有独钟的人，并且对美术史怀有几分兴趣的话，那么你一定就是这本书所要寻找的读者。

[捷克]阿尔丰斯·穆夏《智慧时代》
Alfons Mucha，Age of Wisdom，1936—1938

灵魂的重量

除此之外另有一类麻烦是：画虽然画得出来，理论上也讲得通，但风俗道德无法接受。例如灵魂无论有形体还是没有形体，至少是不穿衣服的，这是从古希腊直至基督教经院哲学的共识，所以画家在描绘灵魂的时候每每以裸体来处理。那么，当画家接受委托要画一幅《圣母升天》的时候，他该怎样描绘圣母的灵魂呢？

1

现在的年轻人或多或少懂得一点占星术，至少知道自己的出生时日落在黄道十二宫里的哪一个星座上。占星术的知识在今天的许多场合甚至成为必要的社交素养之一：我们知道白羊座的人好胜心重，无法容忍任何挫败；知道金牛座的人性格沉稳，喜欢循规蹈矩，对自己熟悉的环境总会产生异乎寻常的依恋感；也知道双鱼座的人浪漫多情，总会在不经意间给你制造惊喜……在交友、就业和婚恋关系上，我们也会参照彼此的星座，以洞悉将来和谐相配的程度。

如果这真是一种迷信的话，那么新时代里的一切迷信无疑要推占星术为首。或许罗兰·巴特在那本论断较多而论证较少的《神话修辞术》里提出的“占星术和文学具有相同的社会功能”的说法不无参考价值，但他的语气令人不很愉快，尤其是他最后的一句结论：“占星术就是小资产阶级阶层的文学。”

无论如何，对占星术的信念虽然常常被指责为“缺乏科学依据”，却不乏大量的来自日常经验的证实。事实上，在知名科学家的阵营里—至少是早期的知名科学家的阵营里—对占星术的态度也不是众口一词的否定。譬如牛顿一辈子都是占星术的坚定支持者，他曾就这个问题与哈雷展开过一场科学史上著名的论战，牛顿认为哈雷对占星术的否定纯属想当然，而自己对占星术的肯定是建立在深入的科学研究的基础之上。当然，鉴于牛顿也是炼金术的忠实拥趸，我们倒也不必盲信他的所有“权威意见”。

我自己曾经对这个问题充满好奇，因此而粗浅地想到：我们哪怕暂时还没可能验证占星术的原理，至少也可以用现代学术里的统计手段，以得出某个有参考价值的盖然性结论，而不是依据某些或“惊人灵验”或“十足不准”的个案来下判断。后来发现这件事早已有人做过：荣格，20世纪上半叶的大牌心理学家，分析了483对夫妻的星象命盘，又据此测试了3222份假定的夫妻关系，得出的结论是对占星术非常有利的。

[捷克]阿尔丰斯·穆夏《黄道十二宫》
Alfons Mucha，Zodiac，1896
这幅画涵盖了占星术最基本的要素：黄道十二宫首尾相连，各自配有相应的图形与符号标记；左下角是向日葵衬托的太阳（向日葵是单恋太阳神的仙女所化）；右下角是丝柏衬托的月亮（丝柏是月神的圣木）；女子头饰上悬垂的五颗宝石象征着五大行星。

[意]费尔康涅托《白羊宫》
Giovanni Maria Falconetto，Aries，1515—1520
这是画家“黄道十二宫”系列的第一幅。星象家将四大元素纳入占星术，以白羊宫为三大火象星座之首，这就是画面中心那团火焰的含义。

即便认定荣格的结论在可预见的将来不会被新的研究成果证伪，我们也难免会得陇望蜀地期待了解占星术的原理。毕竟统计性的结论既无法彻底打消我们的疑虑，也不能满足我们纯属无益的好奇心。是的，倘若我们缺乏必要的天文学知识，即便每天照例看到太阳东升西落，我们也不敢断言太阳明天还会从东方升起，尤其是概率论雪上加霜地使我们知道，太阳明天从东方升起的概率和不从东方升起的概率同样是50%。

任何一名受过基础教育的现代人都很难相信：我们出生时候太阳在黄道十二宫中的位置竟然塑造了我们的性格、生理与病理特征，甚至在相当程度上决定了我们一生的命运。假若事情当真如此的话，那么奥古斯丁在其神学名著《上帝之城》里提出的质疑就会让人难以招架：“这些人认为，星辰的位置依赖于上帝的意愿，以某种方式决定了每个人将会拥有的性格和在他身上将会发生的善与恶。……星相家从来没有解释过双胞胎的行为，确定地说明他们所遇到的事件的原因，他们的职业、技艺、荣誉，以及其他与人生相关的事情，还有他们的死亡，经常有巨大的差别。双胞胎在所有这些事情上的差异更像两个陌生人，而不是非常相似的双胞胎，然而双胞胎的出生时间前后间隔很小，他们的母亲怀上他们更是在同一次交媾行为中的同一刹那完成的。”

看上去流行于奥古斯丁时代的占星术的基本观念与15个世纪之后的今天并没有太大的区别，我们大体上可以将其归纳为：出生时间决定了一个人的性格与命运。但是，在更为古老的年代里，当那时候第一流的才智之士纷纷怀揣着对占星术的信念时，他们当中的很多人并不认为一个人的出生时间，或者说他出生时太阳落在黄道带的位置，会对他的性格与命运产生任何哪怕是无足轻重的影响。在他们看来，星象之所以影响我们的人生，完全是灵魂的作用—是诗意地栖居在群星之上的灵魂们对我们施加着善意的影响。

2

古希腊人有一种常识，他们认为日月星辰都是活物，因为若非如此，它们如何能够像它们看上去的那样依照自身意愿的驱使而在天宇运行呢？我们看到鹰飞戾天，鱼跃于渊，因此相信鹰与鱼都是活物，难道不会因为同样的缘故而相信日月星辰也具有鲜活的生命吗？

有鉴于此，当我们得知泰勒斯—古希腊有史可查的第一位哲人—提出磁石也有灵魂的时候，我们也不应觉得这是一种多么匪夷所思的说法；当我们听说另一位哲学家阿那克萨哥拉因为声称太阳是一块发热的石头而受到渎神的指控，我们也能理解这个“罪人”是多么丧心病狂地伤害了民众的感情，败坏了社会的良知，更侮辱了作为直接受害者的太阳“本人”的无辜灵魂。

所有的活物都是身体与灵魂的结合：植物有植物的灵魂，动物有动物的灵魂，人有人的灵魂—这不仅是古希腊人的看法，还是基督教神学的正统教义。具体说来，灵魂从低级到高级分为三种：生长性的或植物性的（vegetative）灵魂为一切生物所共有，感性的（sensitive）灵魂为动物和人类所共有，理性的（rational）灵魂为人类所独有。17世纪英国玄学诗人安德鲁·马维尔有诗说：

My vegetable love should grow

Vaster than empires, and more slow.

（我那植物的爱情缓慢滋长，超出了所有伟大帝国的辉煌版图。）

这并非现代派诗人不问来历的混搭风格，而是基于西方传统中对灵魂特质的独到想法。但是，日月星辰是否也有灵魂，究竟有怎样的灵魂，这却是颇有争议的问题。日月星辰倘若确是活物的话，其运动自然要受到意志的驱使，既然有意志，当然该有灵魂。

[意]卡西莫·图拉《黄道圣母》
Cosmè Tura，The Madonna of the Zodiac，1453
这幅画命名的由来是画面上圣母背后那一环金色的黄道十二宫装饰图案（左侧部分依稀可见，右侧部分已经湮灭不清了）。基督教对占星术怀有相当复杂的态度，奥古斯丁的意见意外地并未成为定论。整个历史上，被宗教裁判所判处火刑的占星家竟然只有一人，较之被烈火吞噬的数以万计的“巫师”，这个数字实在令人惊叹。

A17th-century fresco from the Cathedral of Living Pillar in Georgia
这是17世纪的一幅教堂壁画，基督的形象被画家安置在黄道十二宫的中心位置。

[意]安东尼奥·赞齐《亚伯拉罕向埃及人传授占星术》
Antonio Zanchi，Abraham Teaching Astrology to the Egyptians，约1665
这幅画的主题在17世纪绘画里相当罕见，画家取材于约瑟夫斯《犹太古史》的一段记载，描绘《旧约》里犹太人的始祖亚伯拉罕向埃及人传授占星术的场景，表现亚伯拉罕不是通过经文，而是通过星象来认识上帝的。以上这几幅画，都意味着教会对占星术采取了一种宽容并力图将之收为己用的态度。

[英]威廉·布莱克《柏拉图的灵魂》
William Blake，The Spirit of Plato，1816

在柏拉图的《蒂迈欧篇》里，饱学的蒂迈欧说造物主为每个星体都创造了一个灵魂：“当每一为创造时间所必需的星球已经上了各自恰当的轨道时，它们已经成了有形体的生灵，为生命之链所束缚。……再把灵魂指派给星辰，每个星辰上都有一个，就像战车上的驭手。”

我们现代人确实很难想象日月星辰如何会是一些活物。它们是否也像我们一样有喜怒哀乐的情绪，会勃然大怒，也会爱意缠绵？

柏拉图相信肉身会朽灭，灵魂会轮回，一生积德行善的人死后还会转生在自己星球的幸福世界里，若是作恶就会转生为女人（这与早期佛教的轮回理论如出一辙—女人在古代的地位无论何处都是低下的），罪大恶极者和愚顽不灵的人会转生为野兽。那么，我们的灵魂有没有机会飞到其他星球上去生活呢？

身兼诗人与画家双重身份的威廉·布莱克（William Blake，1757—1827）绘有一幅《柏拉图的灵魂》（The Spirit of Plato，1816）。画面中心，抚头沉思的青年的头顶上，那五个缥缈的人形组成的圆环，象征着柏拉图的灵魂轮回说。而画面左侧火中上升的灵魂与右侧水中下沉的灵魂其实代表着赫拉克利特的观点：灵魂是火和水的混合物—火的成分使灵魂轻盈高贵，灵魂若彻底变湿，变成水，就意味着死亡。画面顶部三个手持细线的人形是命运三女神，那根细线是所谓生命之线，用于度量每个人生命的长度。最令人生畏的是左边那个女神，正在用剪刀剪短生命之线。

柏拉图在《理想国》里假借一个死而复生者之口描述了灵魂转世的经过。一行亡灵经过命运三女神的身边，由神使安排抓阄，为转生做准备。神使宣布女神的旨意说：“诸多一日之魂，你们包含死亡的另一轮回的新生即将开始了。不是神决定你们的命运，是你们自己选择命运。谁拈得第一号，谁就第一个挑选自己将来必须度过的生活。美德任人自取。每个人将来有多少美德，全看他对它重视到什么程度。过错由选择者自己负责，与神无涉。”

这段故事里包含的诗意远远胜过其现实性。不过说到诗意，斯多亚主义者波赛东尼提出过一种更具诗意的理论：人死之后，他的灵魂离开了肉体，在空气里飘飘荡荡；恶人的灵魂比较混浊，罪恶越重的就越贴近地面，还要遭受轮回之苦；善人的灵魂一尘不染，清澈而轻盈，于是越飞越高。所以，德行卓越之人的灵魂会飞到天上的星辰里去生活，在悠游闲适中度过“星沉海底当窗见，雨过河源隔座看”的美丽岁月，而他们既是德行超卓的灵魂，自然很愿意帮助我们这些困处“下界”的可怜灵魂。至此，占星术终于有了一个可以自圆其说并且不乏感染力的理论体系。

但是，这套说辞里边分明还有一点令人困惑的地方：罪恶可以污染灵魂，这倒不难理解，可受到污染的灵魂怎么会真的就变重了，灵魂竟然是真真切切地因为在物理上“变重了”才无法升上高天？如果灵魂有轻有重，岂不是意味着它是一种物质性的，如同水蒸气、氧气或者氢气一般的东西？

有点匪夷所思，但是，在波赛东尼死后的上千年的时光里，基督教艺术里当真重复着一个经典主题：大天使米迦勒用一架天平称量死者的灵魂。

3

在我们东方人的传统观念里，重量，就其字面意义而言，和灵魂绝对扯不上半点关系。所以我们在看到大天使米迦勒的画像时，总会不以为然地认为这只是画家的一种寓言式的表现手法。在意大利画家瓜里恩托·达尔珀（Guariento di Arpo，约1310—约1370）的《大天使米迦勒称量灵魂并抵御魔鬼》（The Archangel Michael Weighs a Soul，约1350）中，米迦勒左手提着一架天平，天平两端的秤盘上各坐着一个赤裸的灵魂；两个灵魂显然有轻有重，轻者上升，重者不但下沉，还被一只狰狞的魔鬼攫住咽喉向下拖拽；米迦勒右手持长矛刺向那只魔鬼，试图挽救那个不甚轻盈的灵魂。

这幅画暗示我们：第一，人的灵魂仍然具备原先的外形，只是以裸体姿态示人，显然画家审慎地考虑到衣服是没有灵魂的；第二，灵魂不仅有形体，而且有重量，轻者显然比重者要好，因为轻者似乎可以直接升入天国，重者却有被魔鬼拖下地狱的风险，必须经由外力—也就是天使的拯救—才可以脱离魔爪（这真是货真价实的魔爪）。

西方人比我们更容易接受“灵魂是裸体的”这个事实，中国古代的智者当中虽然也有人产生过“即便人死变鬼，难道他生前穿的衣服也会变鬼不成”这样的怀疑，但出于体统，无论故事还是绘画，总还是要给鬼或者魂魄穿一件哪怕并不得体的衣服。久而久之，也就相习成俗了。

[意]瓜里恩托·达尔珀《大天使米迦勒称量灵魂并抵御魔鬼》
Guariento di Arpo，The Archangel Michael Weighs a Soul，约1350

[尼德兰]韦登《最后的审判》（局部）
Rogiervan der Weyden，The Last Judgement，detail，1446—1452

让我们再来看看尼德兰画家韦登（Rogier van der Weyden，1399或1400—1464）的巨制《最后的审判》（局部）（The Last Judgement，detail，1446—1452），我们看到的是末日审判的场面：七位天使吹响号角（这是依据《启示录》的记载），死人纷纷复活，从坟墓里爬了出来；米迦勒还是以天平称量灵魂，对于地球上所有生活过的人类来说，这是上天堂或下地狱的决定性时刻。但是，画家对一个神学细节并未处理妥当：依据《圣经》，爬出坟墓的应当是复活之后灵肉合一的死者，而不仅仅是摆脱肉身的“灵魂复活”。神学家们为了究竟是“灵魂得永生”还是“肉身复活得永生”费过不少唇舌，画家的这幅作品似乎模糊了两者的界限。

汉斯·梅姆林（Hans Memling，约1430—1494），15世纪的佛兰德斯画家，《最后的审判》（三联画）（Last Judgment，triptych，1467—1471）是他最负盛名的作品，画面上方是庄严复临的耶稣基督，中间骑士装束的米迦勒称量着世人的灵魂；称量之后就是划分归属，天堂在左，地狱在右；有一只全身乌黑的魔鬼试图冲进天堂的阵营抢夺义人的灵魂，蓝衣天使手持长矛正在与他争夺；地狱里的灵魂都想逃到对面，却躲不过魔鬼们的钢叉和皮鞭。只消一瞥就能留意到：地狱那边比天堂这边明显要拥挤一些。

米迦勒那杆称量灵魂的天平会给我们这样的启示：假若灵魂真有重量的话，那么在出生的时候，每个人的灵魂一定是同样重的，并且灵魂的轻重只随着人生中的义与罪而变化，也就是说，倘若没有义与罪对灵魂施加的影响，那么，胖子的灵魂并不比瘦子的重些，成年人的灵魂也不比孩子的重些；并且灵魂将保持着我们在世时的样貌。另外，据中世纪的神学权威奥古斯丁论证，未及成年便夭折的人将以成年人的身体复活。

至此，我们遇到的问题非但没有减少，反而增多了起来：灵魂不但有重量，还有形体。当然，并不是所有的哲学家和神学家都这么看，假如把他们之间的争辩汇集起来，一个人一辈子恐怕也消化不完。

[佛兰德斯]汉斯·梅姆林《最后的审判》
Hans Memling，Last Judgment，triptych，1467—1471

[意]克里维利《大天使米迦勒》
Carlo Crivelli，Saint Michael，约1476
这是祭坛四联画其中的一幅。在以米迦勒称量灵魂为主题的绘画里，天平上常常一边是义人，一边是罪人，而这幅画上是以砝码来称量人的灵魂的。

[意]齐米格奈尼《天使与魔鬼争夺一个孩子的灵魂》
Giacinto Gimignani，An Angel and a Devil Fighting for the Soul of a Child，约1668

而奥古斯丁那个关于夭折的未成年人之复活的理论，又会引出一个常人在情感上很难接受的结论—假如我们怀着无益的好奇心向奥古斯丁追问一句：“那个夭折的未成年人，好比说就是一个小婴孩的话，他的灵魂在米迦勒的天平上一定比谁都轻吧？”然而事实未必如此，奥古斯丁有一段极著名的论证，是说人生来就带原罪，未受洗便夭折的婴儿将受到永劫的惩罚。那么，当我们看到意大利画家齐米格奈尼（Giacinto Gimignani，1606—1681）的名作《天使与魔鬼争夺一个孩子的灵魂》（An Angel and a Devil Fighting for the Soul of a Child，约1668）时，我们便不会觉得画家表现的是一个多么怪异的主题。

4

史诗《伊利亚特》最高潮的部分，当属希腊第一勇士阿喀琉斯与特洛伊第一勇士赫克托耳的生死对决：两人绕着特洛伊城一逃一追，赫克托耳总也甩不掉背后的阿喀琉斯，阿喀琉斯也始终追不上前边的赫克托耳；这一切被主神宙斯看在眼里，他的心是偏向赫克托耳的，但是他的女儿—女战神雅典娜—在一旁冷冷地说：“掷闪电的父亲，集云之神，你说什么！/一个有死的凡人命运早作限定，/难道你想让他免除可怕的死亡？”

在古代希腊人的神话体系里，无影无形的命运才是最强悍的角色，就连诸神都无法逃出命运的轨道，何况凡人。所以宙斯听雅典娜提到命运，立即压制住对赫克托耳的怜悯之心，但为了使这场战斗尽快有个结果，作为奥林匹斯的主神，他总还是要在自己力所能及的范围里干涉一下的。于是，“当他们一逃一追第四次来到泉边，/天父取出他的那杆黄金天秤，/把两个悲惨的死亡判决放进秤盘，/一个属阿基（喀）琉斯，一个属驯马的赫克托尔（耳），/他提起秤杆中央，赫克托尔（耳）一侧下倾……”

罗念生译文里被放进秤盘的这两个“悲惨的死亡判决”，在原文里是指一对叫作柯尔的死亡精灵，她们是黑夜女神的女儿。当两位柯尔精灵各自站在宙斯的黄金天平的一端时，也就代表命运昭示了两名凡人的生死。在命运的判决显现之后，太阳神阿波罗立即撤去了对赫克托耳的保护，任他被阿喀琉斯杀死。

[奥地利]迈茨科《阿喀琉斯载着赫克托耳的尸体在特洛伊城门前炫耀胜利》（局部）
Franzvon Matsch，Triumphant Achilles Dragging Hector\'s Lifeless Body in front of the Gates of Troy，detail，1892
在史诗《伊利亚特》的记载里，阿喀琉斯与赫克托耳的胜负与生死，与其说是由两人的本领决定的，不如说是由宙斯天平上两个死亡精灵的不同重量决定的。

以天平定命运的故事在古希腊很有一些变体，天平上称量的也不是死亡精灵柯尔，而是死者的灵魂；手持天平的神祇通常也不是宙斯，而是神使赫耳墨斯（他的一项神职就是带领亡灵往赴冥界，只可惜不曾像宙斯那般得到诗人的生动描写）。基督教艺术里大天使米迦勒的形象正是脱胎于赫耳墨斯的经典造型，而“以天平称量灵魂”这个标志性的动作就这样被传承下来。

古希腊人之所以认为天平是可以称量灵魂的，之所以认为灵魂是有重量的，一来是因为有时候灵魂与死亡精灵柯尔发生了混淆，柯尔作为神祇的一员，当然也像宙斯、阿波罗、雅典娜一样是有形体、有重量的；二是因为在古希腊确实有一些很有影响力的思想学派支持这样一种观点，即世界完全是由物质构成的，灵魂也是物质的一种，所以有轻有重也不足为奇。

倘若我们能够想象火是一种物质，那么我们也不难以同样的思路想象灵魂。

5

在古人看来，火应当是一切看得见、摸得着的事物中最酷似灵魂的东西，所以哪怕是相隔天涯的智者也会不约而同地借火的特性来阐释灵魂的特性。《弥兰陀王问经》，古印度佛教的一部经典，有一个绝妙的比喻，说轮回正如有一支燃烧的蜡烛，你拿着这支燃烧的蜡烛去点燃一支新蜡烛，你会看到火从这支蜡烛传到了那支蜡烛上去，轮回的主体就像这个火一样，你既不能说新蜡烛上的火就是原来那支蜡烛上的火，也不能说这两支蜡烛上的火是毫无关系的。

古希腊人也用火来比喻灵魂，甚至说灵魂就是像火一样的东西。

古希腊的原子论者相信，宇宙万物都是由一种最基本的、微小的、不可分解的微粒构成的，他们称这种微粒为原子；他们认为原子有不同的形状、重量和温度，火和灵魂都是由一种小球状的原子构成的。

凡是聚合的物体必将解体，这是古希腊人普遍相信的一条真理。如果火和灵魂都是由原子构成的，也就意味着它们都是聚合体了，所以火会熄灭，灵魂也会消散。这真是一种令人伤感的哲学，既贪生怕死又足够聪慧的人类当然不愿意接受这样的论调。

[波兰]柯塔宾斯基《死后》
Wilhelm Kotarbinski，After the Death，约1880

[英]约翰·威廉·沃特豪斯《厄科与那喀索斯》
John William Waterhouse，Echo and Narcissus，1903
画面上的女子名叫厄科，单恋着美少年那喀索斯，而那喀索斯自恋成痴，只是疯狂地爱着自己在水中的倒影。那喀索斯终于在一次凝视倒影的时候落水而死，化作了水仙花。这个故事里隐藏着古希腊人的另一种灵魂观：灵魂正如影子，或者就藏在一个人自己的影子里，那喀索斯之死其实正是字面意义上的“失了魂”。

也有人相信灵魂和火都是一种气，从气的角度来说，灵魂要厚重一些，火则比较稀薄。不过，气的悲剧色彩比原子更甚：在一个人死去之后

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