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作者：李垚辰著

出版社：中信出版集团

出版时间：2020-03-01

书籍编号：30603838

ISBN：9787521713121

正文语种：中文

字数：38510

版次：1

所属分类：艺术摄影-鉴赏收藏

版权信息

书名：新中国美术家：赵瑞椿

作者：李垚辰

出版社：中信出版集团

出版时间：2020-03-01

ISBN：9787521713121

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“CAFAM学术丛书”总序

中央美术学院美术馆

中央美术学院美术馆的学术建设可以追溯至20世纪50年代建馆伊始，作为中华人民共和国成立后的首座专业性美术馆，她曾以展览的形式参与到新中国美术史的书写之中。随着迈入新世纪后迎来的现代化场馆建设和系统化发展，中央美术学院美术馆正投入前所未有的心血与开放的多元学科知识热情拥抱，筹措于此背景之下的“CAFAM学术丛书”承载着沿袭经典与变革创新的积极愿景。

中国的艺术界和美术馆界近年来蓬勃发展，进入国际视野的艺术创作和前沿理论对话不断提升我们的文化自信。但我们也深知，有效交流的一个重要前提是对自身透彻的研究与冷静的思辨，如何阐释经典图像生成的复杂性，如何勾描新中国美术的清晰轮廓，如何揭示中国当代艺术的本质与外延，如何呈现中国视角介入世界艺术的独特性，如何辩证客观地审视中国的美术馆发展史，以上皆为“CAFAM学术丛书”系列的着眼点。丛书将立足于中央美术学院美术馆扎实的学术研究工作，这些工作既包括对馆内藏品、展览的基础性梳理，也包括对艺术史、艺术理论和美术馆学的深入化思考，我们将持续地组织有创新性的研究专题，并有计划地对反映最新学术动态的外语著作进行翻译。

“变化无穷的景观不断提醒我们，我们还远没有见识到其中所蕴含的无数种幸福、冥想和哀伤。”这是法国作家安德烈世纪德在《人间食粮》中对未知和新鲜的感慨，而我们能做的是，努力揭示哪怕是一角，让读者获得关于艺术与知识的片刻欢愉。

序

中央美术学院美术馆

相别日渐长，师恩永难忘。

赵瑞椿先生是中央美术学院版画系第一届五年制本科生，是中国著名版画家。耄耋之年的赵瑞椿先生对学院、对恩师念念不忘，抱有浓浓的感情。在学院百年校庆之际，赵瑞椿先生特向母校捐赠自己一生创作的代表作品一百余件，表达对学校培育的感恩之情。

赵瑞椿先生擅长多个版种创作，涉猎广泛，各种技法信手拈来，驾轻就熟。在20世纪50年代美院求学期间，师从韦启美、李斛、李桦、古元、彦涵、黄永玉等，学习铜版、木版、石版等版种创作，打下坚实的造型基础。在几十年的教学中，他坚持品质，注重言传身教，注重素描基础在教学中的重要作用。他曾参与创建广州美术学院版画系并在此任教多年，用饱满的热情将所学传授给学生，培养了众多优秀的版画艺术人才。1980年，改革开放之初，他受恩师李桦先生邀请，借调中央美术学院，参与筹建丝网版画工作室，对于丝网版画在中国的教学、创作和传播做出重要贡献。

赵瑞椿先生性格开朗、坚毅而率真，他的作品既明亮优雅，又质朴欢愉，极富个人特色。赵瑞椿先生本次捐赠20世纪50年代以来，从中央美术学院学习到广州美术学院等单位工作期间所创作的素描、版画、水彩、连环画等精品，共一百余件，展现了一个美院学子的成长历程。本书借由此次捐赠项目关注赵瑞椿先生的艺术成长经历和艺术成就，并从一个侧面反映中国版画自50年代以来的发展历程。

此次捐赠项目入选2017年国家美术作品收藏与捐赠奖励项目。中央美术学院美术馆特别策划举办了“明丽真情——赵瑞椿捐赠作品展”，精选捐赠作品展示，获得了良好的社会反响。本书收录此次捐赠项目的所有作品，较全面地呈现赵瑞椿先生的艺术面貌，也是对于新中国版画发展个案的一次有益研究。

前言 有开拓“不毛之地”的精神——从赵瑞椿捐赠作品看他的艺术

李垚辰

2016年中央美术学院美术馆与中央美术学院的老校友、中国的著名版画家赵瑞椿先生的家属取得联系。经过一年多的接洽，2017年，他向母校捐赠了自己的生平代表作品一百三十件，并在学院美术馆举办了“明丽真情——赵瑞椿捐赠作品展”，这也是中央美术学院美术馆首次较完整地收藏校友艺术历程作品。这些作品对于研究中央美术学院的艺术教育与成果，有独特的意义。

中央美术学院是现代中国美术教育的高地，自其前身国立北京美术学校于1918年建校以来，为中国培养了一代又一代的美术人才，这些先贤在中国美术各领域耕耘、创造、积淀，使中国的现代美术充满活力。中华人民共和国成立后，人才奇缺，百废待兴，经中央人民政府批准，将国立北平艺术专科学校、华北大学三部美术系合并成立中央美术学院，汇聚中国当时最为齐整、优秀的师资队伍，成为中国培养美术干部、美术工作者和美术教育人才的中心，也成为全国学艺少年心中的圣地。

赵瑞椿生长于温州——中国新兴木刻重要的活跃地区，后于1954年考入刚刚成立的中央美术学院版画系，成为中国第一个版画系的首届五年制学生（据赵瑞椿先生回忆，当年全校共招生19人，其中版画系录取5人，油画系录取10人，雕塑系录取2人，国画系录取2人）。系统的版画教育从他们而始，这样的经历也使赵瑞椿的一生与中国版画和广东、温州地区的美术发展，与中国的版画教育的发展紧密相连，他既是见证者，也是拓荒实践者。

一、求学“修行”

在中央美术学院学习的五年，赵瑞椿先生称其为“修行”：“最边上那一排坐北朝南带有走廊的灰色平房，就是版画系的教室，是我修行的‘禅房’。”^[1]经过五年的修炼，赵瑞椿对素描、速写、色彩和版画专业技能有了全面的学习，完成了自身的蜕变。这五年的美院生涯，也是赵瑞椿最为深刻的记忆。

20年纪50年代，中央美术学院的专业教学尚处在探索阶段，由于继承了徐悲鸿老院长对素描的重视，以及自苏联学习的造型基础训练模式，注重造型能力成为当时中央美术学院的特色，这也是之后几十年，中央美术学院的美术教育在全国处于领先地位的保证。中央美术学院还组织了全国素描教学会议，由艾中信先生主持，全国各院校都派教师前来学习，赵瑞椿回忆：“整座学院仍然笼罩在徐悲鸿学术思想氛围之中，这种气氛对我来说求之不得，特别适宜。”^[2]

赵瑞椿在学院学习期间的素描作品《女人体》《男人体》，是当时的优秀学生作业，他将这两张珍贵的作品保存在身边六十余年。两张作品尺幅不大，当时的人体作业只画四开（57cm×36cm），作业创作时间不超过十个课时，一般就是一整天或两个半天的课程，和现在人体作业动辄耗时月余很不一样。这两件作品画面造型准确，注重对人体结构的研究、塑造，注重整体中的细节表现，注重画面的节奏感，体现了“尽精微、致广大”的理念，使得画面既有整体的清晰节奏，也有生动细节的表现。这种短平快的素描训练，可以提高学生的造型能力和画面控制能力，以及对对象特点的鲜活性的抓取能力和速写能力。对比现在对长期素描作业的重视，那个时期对学生速写能力的培养是很值得思考的。

美术学院的素描教学使赵瑞椿受益终身，也是他对美术学院最深刻的记忆。六十年之后，赵瑞椿回忆：“我一年级的素描老师韦启美和二年级的素描老师李斛灌输给我的是用之四海而皆准的艺术哲学：以对立统一的规律把握对象的整体与局部。让我懂得比较是把握整体唯一的方法，用这种哲学思想武装自己的头脑，就解决了一个方法论的问题。”^[3]年逾八十的赵瑞椿深刻记得李斛先生画希腊女神石膏像素描的往事。当时为了让学生理解素描，给学生做示范，李斛利用晚上的零散休息时间，共花了一百个小时，为低头的希腊女神石膏像作了一幅写生。“当他把这幅素描展示在我们眼前时，实在令我惊呆了，我似乎听到敲打石膏像的清脆声。老师那严格的造型能力，大大地提升了我对基础训练的认识和要求。”^[4]李斛、韦启美先生传授的造型艺术的方法论和哲学思想，深刻地影响了赵瑞椿的一生，尤其是当他毕业进入基础教学和创作岗位之后，他敬畏经典，也敢于挑战新事物。1998年底，在意大利考察的赵瑞椿面对米开朗琪罗的经典之作《大卫像》，决定素描写生《大卫像》向自己的老师致敬，也为后辈学子留下宝贵的学习资料。这幅素描《大卫像》的高清复制件也捐赠给了中央美术学院美术馆。

赵瑞椿先生对素描的钟情是美院人的缩影，许多人正是通过基础学习中对素描的严格训练，把握了西方艺术造型的基本规律，从而成就了自己的创作人生。中央美术学院美术馆2009年举办的“中央美术学院素描六十年”大型展览就是对中央美术学院特殊的素描情结的完整回顾。

如果说李斛、韦启美在造型基础学习上为赵瑞椿指明方向的话，在版画专业学习方面，李桦、古元、彦涵、王琦、陈晓南、黄永玉等导师所组成的版画系的教学集体，则带给赵瑞椿版画创作上的无穷动力，成为他一生的恩师。铜版画是赵瑞椿选择的主修版种，跟随陈晓南、夏同光老师学习。铜版画是西方版画艺术的重要版种，传播和应用范围广泛，技法复杂，技术性强，需要许多化学试剂的配合，中国之前的版画限于条件，几乎都为木刻版画，其他版种极少，铜版画创作和教学基础更是薄弱，选择学习铜版画是需要面对一些挑战的，但是这正契合了赵瑞椿爱钻研、爱探索的性格。就这样，赵瑞椿成为中央美术学院第一批系统学习铜版画的学生，他学习和创作的经验也被带到了之后的广州美术学院的版画教学当中，培养了大批学生，为铜版画在广东的发展做出贡献。从创作于70年代末、80年代初的铜版画《海角》《巨浪》《云雾》等作品中可以看到成熟的铜版画技法。他尝试用化学试剂在铜版上腐蚀出流动效果，区别于传统的蚀刻，以表现海浪和云雾的无形的动感；1982年创作的《古俑》则运用美柔汀的技法，刻画十分写实。赵瑞椿的铜版画创作体现了第一代铜版画创作者的面貌。

20年纪50年代，李桦先生主持下的版画系，倡导多版种发展，各个版种学生都要学习。但木刻在那个时代仍是最为大家接受的，占据绝对的主流，李桦、古元、彦涵、王琦、黄永玉等老师都是著名的木刻艺术家。赵瑞椿在老师的熏陶下，早期成名作也都是木刻作品。1957年，大学三年级创作的《合力》参加了“第三届全国版画展览”，并获好评。1958年创作的《山南山北是一家》也成为当时木刻吸收民族风格的代表作品。因为版画的效果和表现方法受到工具和制作方法制约很大，版画家必须在技术的严格约束下进行创作，了解版画制作的特性就特别重要，所以版画系当时的教学十分强调对版画语言和绘画语言的转化与应用，通过理解所表现事物的规律而理解版画，进行长期的艺术创作探索。赵瑞椿先生特别向中央美术学院美术馆捐赠了在美术学院学习期间创作的木刻版画作业《严寒》（1958年）。当时，老师要求做一个版画作业，以刀代笔，直接刻板，并尽可能将看到的所有细节在画面中表现。赵瑞椿选择了一个难度很大的题材——冬日的树枝，当时，他坐在美术学院的校园里，对着冬日暖阳下的密密麻麻的树枝，一刀一刀地在木板上刻出来，刻画极为认真，在仅有普通信纸大的画面上，他分析树干与树枝之间的生长规律，仔细地刻下所看到的每一个细节，树木的每一个枝杈，层层叠叠、密密麻麻，但疏朗有致、密而不乱，包括树上的鸟巢，太阳光晕的表现，都刻得极为细致，富有美感。类似这样追求极致的教学作业，使赵瑞椿在掌握刻刀和版画的黑白布局、细节刻画方面都上了一个新的台阶，对于版画创作有了更深入的理解。

《合力》 黑白木刻 50cm×77cm 1957年

中央美术学院美术馆藏毕业生留校作品

二、教学“求索”

20年纪50年代初是祖国大建设的时代，各行各业都急需人才，个人命运与国家发展紧紧相连，中央美术学院培养学生的目标也是为祖国建设，为各地区、各单位美术教育和创作输送专业人才。那一代的美院毕业生接受了当时中国最好的教育，除少数留校、留京工作的之外，大多数学生一毕业就奔赴祖国各地，在地方美术界开疆辟土，将中央美术学院的系统教学体系向全国推广。带着艺术的理想，带着老师的期望，许多人都是在艰苦环境下开创了自己的一片天地。看待这一代人的艺术成就，更应重视在这一历史背景下，他们对地方美术薄弱环节的开拓和填补空白的努力。

《山南山北是一家》 木版水印 31cm×36cm 1958年

中央美术学院美术馆藏毕业生留校作品

1959年赵瑞椿从中央美术学院毕业，他接受国家分配，直接奔赴祖国的南疆——广东，在初创的广州美术学院版画系任教。当时的广州美术学院版画系成立仅仅一年，建系的四位元老张信让、刘其敏、张运辉、曾继康老师都不是专业搞版画的，只有短暂的进修经验，赵瑞椿是系里的第一位科班出身的专业教员。虽然世纪轻轻，但为没有任何专业教学基础的广州美术学院版画系带来了中央美术学院的教学模式和专业技法内容。作为中央美术学院版画系的优秀毕业生，他的创作更是让学生们眼前一亮。年轻的赵瑞椿，带着他饱满的热情投入到创作和教学中。一方面，他抓紧自身创作，几年的时间内，接连创作了《从前不毛之地》《春雨》《我们去征服大海》《归来》等一批佳作，无论观念、审美还是技法、语言，在当时都堪称一流，并很快在学院举办了个人版画作品展。本次捐赠中央美术学院美术馆的作品中就包括这些当年的代表作。这些作品让当时对版画艺术缺乏了解，更缺乏信心的版画系学生真切地看到了版画的价值，看到了实现这种价值的希望和途径。另一方面，他牢记恩师的教诲，爱护学生，以极大的热情将所学的教学方法和理念融入自己的教学，特别是版画系基础教学当中。当时，广州美术学院头几届版画系学生普遍专业思想不稳定，出现了入学后转学甚至退学的现象，而赵瑞椿就像传播火种的普罗米修斯，他和他的作品成为广州美术学院版画系学生跨入版画艺术之门伊始最及时的精神支撑。作为版画系专业教研组组长，赵瑞椿很让学生信服。教师有水平有能力，学生有榜样有信心，版画系专业教学很快就走上正轨。他的学生潘行健回忆：“从1958年建系到1964年广美师生作品在全国各地的巡回展，短短几年时间已逐渐赶上国、油、雕等老系，彼此并驾齐驱，可以说赵老师是第一功臣。我作为版画系第一届学生，经过四年的学习，终于能够进入版画之门并一直坚持走到今天，首先要感谢赵老师。”^[5]

这一时期，教学环境比较稳定，他的创作热情高涨，所作大多为木刻作品。许多描写渔港和渔民的经典作品都取材于广东的劳动生活，视角独特、阳光，表现了新社会下生活的蓬勃朝气。在广州美术学院的第一张创作《从前不毛之地》就取材于他第一次带领学生下乡实践的广州郊区的博贺渔港，以极小的画面，以鸟瞰的视角描绘渔港广阔全景，不大的画面中浓缩了海面、防风林、新开垦的广阔农田、村庄、劳动的人们……复杂的事物在赵瑞椿的刻刀下井井有条，树木和田地的刻画十分具体、细腻，层次丰富，空间深远，普通的海边渔村风景透露出新的国家建设的宏大气魄。构图上，向画面右上角蜿蜒消失的地平线，拓展了画面的空间，也增加了画作的艺术表达。这幅作品充分体现了赵瑞椿扎实的造型能力和画面控制能力，他将素描和铜版画中所练就的刻画能力融入这张作品的创作，仅仅用黑白两个颜色便描绘了丰富的景物造型和黑白灰层次，拓展了木刻版画在黑白灰层次和透视空间中的可能性，突破了人们对木刻版画造型粗糙、层次变化简单的固有认识。《我们去征服大海》则是将视角拉近，以特写的视角，近距离地表现青年渔民出海时，家中妇女欢送的场面。画面利用水印套色在黑白层次上的丰富性表现大海，巧妙地使用粗壮的线条和对比强烈的黑白灰色块，表现渔民的粗壮身材、妇女的温情身姿、浅水的海滩，以及海面上成群的帆船的倒影，既温情又有力量，避免了高涨的时代激情所带来的现实扭曲，对现实生活的表现恰到好处。

作品

求学：赵瑞春的美院『修行』

1959年，赵瑞椿进行毕业创作

美院的五年学习时光，赵瑞椿称作“修行”，教室就是修行的“禅房”，诸位老师的言传身教令他终身受益。五年的修炼，使他打下了坚实的造型基础，具备艺术创作的基本能力。在走上工作岗位后，他始终坚持基本功的修炼，甚至于六十多岁面对米开朗琪罗的《大卫像》时，还有创作素描的冲动。

赵瑞椿是版画系建立后第一届五年制的本科生，有幸第一批接受了系统的版画教育，在学生时期，他就创作出了《合力》《山南山北是一家》等优秀的版画作品，是当年学生中的佼佼者。本版块的作品，在过去半个多世纪的时间里，赵瑞椿先生一直珍藏在身边。拂去历史的尘埃，中央美术学院版画系建系初期的教学风貌和成果，鲜活地展现在我们面前。

历史是一面镜子，回望起点，对当下的教与学也有别样的意义。

石膏写生

石版单色 26.3cm×18.7cm 1955年

缝新衣

石版套色 23cm×34.3cm 1955年

休息的少年

纸本棕色炭精条 19cm×17cm 1995年

读书的少年

纸本炭笔 17cm×14.5cm 1955年

织毛衣的妇女

纸本棕色炭精条 28.5cm×18cm 1955年

男老人体

纸本铅笔 57cm×37cm 1957年

男青年农民

纸本铅笔 57cm×37cm 1955年

素描男人体

纸本铅笔 57cm×37cm 1957年

“我一年级的素描老师韦启美和二年级的素描老师李斛灌输给我的是用之四海而皆准的艺术哲学：以对立统一的规律把握对象的整体与局部。让我懂得比较是把握整体唯一的方法，用这种哲学思想武装自己的头脑，就解决了一个方法论的问题，这个思想同样可以运用到非艺术范畴的方方面面。”

素描女人体

纸本铅笔 56cm×36.5cm 1957年

转身的女人体

纸本铅笔 57cm×37cm 1957年

青年男人体

纸本铅笔 57cm×37cm 1958年

低头的女人体

纸本铅笔 57cm×37cm 1957年

女人体

纸本铅笔 57cm×37cm 1957年

严寒

黑白木刻 21cm×28cm 1958年

“期末，我在铜版工作室连续工作，弄得很乱，有的老师有意见。李斛老师知道之后，连忙跑来自己动手打扫。我当即醒悟了。先生说，要放暑假了，应把工作室清理干净才好。他从不指责学生，总是用自己的行为和爱心教育学生。”

山南山北是一家

木版水印 31cm×36cm 1958年

大卫像（复制品）

纸本素描 1 10cm×63.5cm 1998年

“李斛老师为了给学生们做示范，晚上利用休息时间，花了一百个小时，为低头的希腊女神石膏作了一幅写生。当他把这幅素描展示在我们眼前时，实在令我惊呆了，我似乎听到敲打石膏像的清脆声。老师那严格的造型能力大大地提升了我对基础训练的认识和要求。”

1999年初摄于意大利佛罗伦萨学院画廊写生现场

探索——赵瑞椿的艺术创作

1980年，在温州展览馆简陋工作室创作

赵瑞椿美院毕业之后，直接奔赴祖国的南疆——广东，在初创的广州美术学院版画系任教多年，以极大的责任和热情，培养了一批人才。几十年的时间里，在前辈大师的感召和影响之下，他以饱满的创作热情和坚定的艺术信念，本着现实主义的艺术思想，进行持续的创作，以自己的过人才华闯出一片艺术天地。基于对艺术的深刻认识，以及教学中遇到的棘手问题，他不畏惧技法和形式的转换，总是在不断探索，在木版、铜版、丝网、水彩、连环画等各方面都有深入研究和创作，尤其是在改革开放之初就研究丝网版画及其在教学中的实施，引领潮流之先。

此版块展示赵瑞椿各时期创作的精彩作品，从个案的角度回顾一个艺术历程几乎与新中国同龄的版画家的成长。

版画教学结构初探

赵瑞椿

教学工作和创作实践的过程中，我逐渐感到美术学院版画教学有得失利弊。当然，益处是主要的：学校使我掌握了造型艺术的一般规律。不足之处则在于专业技能学得不多，自己没能更好掌握版画技巧就离开了学校。

老一辈版画家为版画教育事业呕心沥血。早在20世纪50年代末，中央美术学院版画系开始试行工作室制。但这样一个适合美术教育的体制，没等进一步完善发展就被推翻了，还一度被当作资产阶级教授治校的典型。当时，契斯恰柯夫教学法应用于美术基础教育的各个领域，不管是学工艺美术，还是学国画油画，或是学版画，均得按此法打基础。直到若干年之后，越来越多的按“契氏”法搞基础训练的人逐渐醒悟过来，认识到“契氏”法不是唯一的教学法。艺术教育不存在到处适用的教学法，它只能作为一种学派存在，只能适应某一种需要，但不能统治整个美术基础教学。过去这种“一边倒”的做法是违反艺术规律的，后果当然不会好。适者生存。比如一棵树，长在茂密的森林里就得竞高，才能得到更多阳光雨露；长在高山风口就形成另一种结构，长得又矮又壮，顺风弯曲生长。一个版画系毕业生，怎样才能适应客观条件的要求呢？除了掌握造型艺术的一般规律之外，应当懂得用多种版画语言进行不同形式和体裁的创作，要有较广泛的适应性。用这一要求来衡量我们的教学工作，就可看出版画教学结构有进一步改革的必要。

一、以专业基础为中心，保证应有的课时比例

版画系学生主要学习版画，一切教学上的安排，都是为了在版画专业上出成效。这点无可非议。但从目前各院校版画系课程设置的情况来看，在课堂教学中，专业课仅占业务课时数的四分之一或六分之一。这种现象在其他系不可能出现，但在版画系，课程是不是主要用来学习版画都成了问题，怎么能进一步提高版画教学质量呢？没有绘画的造型基础，制作版画则无法着手。但会用笔作画不等于会在各种版上制作版画，还得懂得黑白规律并掌握版画的刻印技法，那么就非有一个严格的专业基础训练不可。版上的功夫以纸上的功夫为基础，但纸上功夫却不能代替版上的功夫。最终应以版上功夫的优劣来检验学生基础水平的高低。打个比方，版画专业基础是整个业务课结构的主心骨，其他课程则是依附或支撑主心骨的支架。支架与主架要有机地联系，并要维持正常的关系，才能相互为用。支架过于繁重，主架就被压垮。不是同样的道理吗？为什么有的学生画得好，版上的功夫差？为什么有的学生对画的兴趣大，对版上功夫的兴趣却不那么大，毕业之后甚至改行？这种现象并非个别，而是教学课程设置比例失调带来的后果。

版画技法，是指运用版画工具材料塑造形象的能力。这非有一个掌握熟练技法和积累较多经验的过程不可，但一个学生在五年中所做的版画数量其实非常有限。版画制作过程的特点是更改余地较少：木刻只减勿增，掉了就很难补上去；石版、腐蚀版相反，只增勿减，画上去，制好版，再抹掉也困难。总以少改为佳，搞错了远不如在纸上更改那样方使。正因为如此，必须让学生在多次反复实践中培养出果断、耐心细致、准确少失误的能力，掌握严格的分寸。没有足够的课时做保证，就不会有足够的练习数量。练不就这种本事，也就谈不上质量。如果承认版画系应以版画专业为主进行教学，那就应以业务课的总时数的一半以上作为专业基础课，否则怎么能称得上“为主”呢？版画系是培养版画人才的基地，学校用什么模式来塑造人才，对整个版画队伍的影响很大，所以我们要着眼于全局和未来。

掌握多种版画形式，与提高版画艺术语言的表现力，关系十分密切。珂勒惠支的艺术实践就是很好的例证。她木刻上大刀阔斧，但不离精确。腐蚀版上精雕细刻，却又显得粗犷强烈。这是她精通各种版画形式，又将各自特点互相渗透产生的结果。精深得有广博做基础。石版和腐蚀版，在低年级仅用几十学时进行阶段性学习，学过也就忘了。用这几十学时学会一般制版技术是可以的，但要巩固和运用这些技术，还得有比较充裕的时间，否则等于白白浪费了那几十学时。版画系常常出现课目多、课时少的矛盾，应当将与版画没有直接关系的课砍掉，但又不能降低对版画专业基础课的要求。解决的办法是掺合起来一起抓好。石版和腐蚀版课可以从三方面来腾时间：一是在高年级素描课上直接配合。如在转写纸和石版上、金属版上针刻或干刻画素描；二是安排少量技法课，进一步掌握较复杂的技法；三是在创作上规定用两种版画形式，让学生对这些技法有运用、巩固的机会。要做到这样，首先要求整体化的教案，各课之间互相衔接，否则会乱了套。

学了石版、腐蚀版画，毕业之后派不上用场，不合社会口味怎么办？不是白学了吗？实际困难确实是明摆着的。这两种版画均需专门的机器。任何事物要求得到发展必然有阻力，尤其作为外来画种还没有根基的情况下更是这样，问题在于如何对待这些阻力。在我们少数毕业生里，他们克服困难、坚持从事这两门画种研究而且做出成绩的也有。他们均因在校期间培养了兴趣，树立了志向，才在走向工作岗位之后坚持下来。如果今后在教学中更重视对于这两门版画形式的教学，就会有更多有志于这方面研究的人，逐渐形成队伍之后就会好办一些。但我们要求社会重视这些画种，首先要拿出更多像样的作品来。与人民的喜闻乐见结合起来，才能逐渐生根。

学生毕业才开始依据各自的个性独立走自己的艺术道路，而学校的教育却孕育着他们个性和道路的雏形，对他们将来的发展起着很大的作用。走入社会，实际上是适应性问题，学习面越窄越难适应。如果版画系不能提供给学生广阔的天地，将他们限制在狭小的专业范围内，对其他版画形式也“隔行如隔山”。从长远看，必将影响他本人和整个版画事业的发展。只有当版画专业课程在整个版画系

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