书名：谈谈诗　聊聊画 山静居画论pdf/doc/txt格式电子书下载

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作者：〔清〕方薰著

出版社：江苏凤凰文艺出版社

出版时间：2019-03-01

书籍编号：30616901

ISBN：9787559432575

正文语种：中文

字数：87619

版次：

所属分类：艺术摄影-绘画

绪言

方薰（1736—1799），清代画家、画论家，字兰坻，一字懒儒，号兰士，又号兰如、兰生、樗盦生、长青、语儿乡农。浙江石门（今崇德）人。一生不试科举，醉心于吟诗作画，诗、书、画皆妙。诗蕴藉典雅，有唐人之风。绘画尤工写生，山水、人物、花鸟悉臻精妙。所作山水经营精微，笔墨苍劲，风度闲逸；花卉草虫明净雅致，有陈道复遗意；书法学褚遂良，清朗秀劲，温雅醇厚；兼能篆刻，入文彭（文徵明长子）、何震之室。晚年好作梅、竹、松、石，偶有荒率之笔，直追元人意趣。高宗南巡，进《太平欢乐图》百幅，绘两浙风土，各缀跋语，极蒙嘉奖。方薰一生以翰墨为伴，绝意仕途，以布衣终身。所交友朋多为江南文人逸士，诗歌酬唱，饮酒作画，俨然一高逸潇洒之士。然而其一生多不幸，历经困顿坎坷，幼年失母，少年失父，中年丧妻与子，又病体缠身，烦忧不断，虽得乡贤金德舆资助，但其终生仍四处颠沛流离，于六十四岁悲苦而卒。传世作品有乾隆三十九年(1774年）作《花鸟》轴，图录于《金石书画集》；《蜀江山水二段卷》及四十六年(1781年）作《摹宋人设色花卉图》卷藏上海博物馆；乾隆四十六年作《山水图》轴，藏无锡市博物馆；乾隆六十年(1795年）作《映花书屋图》，藏故宫博物院；《兰竹图》轴，藏浙江省博物馆；《仿古山水册》，藏常熟博物馆。著述丰富，有《兰坻诗钞》《井砚斋印存》《山静居稿》《山静居画论》等。

一

方薰绘事造诣颇高，不仅体现在绘画创作方面，亦体现在绘画理论的阐发方面。而成就方薰此般绘画造诣的原因则是比较复杂的。

其一，其父方槑之绘画启蒙，将其引入绘事门径。方薰生于艺术氛围较为浓重的家庭，其诗画最初出于家传。约在明末，安徽歙县的方氏一支随迁往嘉兴的人群来到石门，方薰一族即此支移民。方薰祖父名月溪，生有五子，幼子名槑（1714—1762），字逊一，一字雪屏，号白岳山樵、抱璞山人，此即方薰之父。因排行最幼，方槑被过继给叔叔顾源公为子。其对两个父亲均十分孝顺，但不久叔叔去世，方槑十分悲痛。然而不久，其亲生父母也相继归天。接连丧亲之痛使其大病三年，痊愈后的方槑醒悟人事无常，遂放弃举子业，绝意仕进，常年与山水为伴，寄情诗书画事。方槑还极喜游历，足迹遍布多地。其每到一地，必“登高望远，临风吊古，旗亭酒市，留题殆遍”。书法师米芾。梅、菊、兰、竹得赵孟坚笔意，清代蒋宝龄曾在钱西庄处见其所作《瓶菊》一帧，认为“纵逸，有青藤风趣”，亦兼善山水。诗歌浑成秀逸，古朴雅正，无雕琢痕迹。卢文弨颇为称赞其诗：“今读雪屏之诗，以想见其人，意必融融愉愉，与物无猜，而不争胜以表异者耶。其即事多欣，当境自足，禽鱼花草，满眼化机，而无慕乎外物之荣者耶。其高旷洒落，涉而不有于人世系吝之私，咸淡然相忘者耶。”此直接道出了方槑诗中之意。

方薰幼时体弱，至九岁才入私塾，但其聪颖睿智，颇喜读书。其受父影响，稍长便致力于绘事。因体弱多病，又受其父亲纵情山水、绝意仕途的影响，以及生存压力，方薰也便放弃科举，致力艺事。方槑开始似乎并不太情愿方薰习绘事，但方薰常躲在帷帐中临摹古画。随后方槑便同意方薰习绘事，并以诗《题儿子薰画山水册》鼓励。方槑实为方薰绘事之启蒙老师，指出习画既需从临摹古人入手，又须重视自然造化，还要清楚山水画的流派传承，将方薰引入绘画之门径。他教导方薰：“作诗要从古人想不到处着想，做不到处用力，便非陈言。作画如法，便无依样葫芦之病。”又“古人造一艺，必先绝弃常见，常见习闻最足蔽塞天性。能名于后世者，不博名于一时者也。”方薰多将方槑的教导记录到《山静居画论》中。

另外，方槑于方薰年少之时即带其远游，结交江南文人逸士，书画大家。十五岁时，技艺渐长的方薰开始跟随父亲周游江浙一带，此期间，其结识了许多诗文书画名家，开阔了眼界及见识，而且方薰的画艺亦受到人们的认可。

其二，结交文人雅士众多，观阅古迹众多，临摹古画亦多。一方面，石门地处杭嘉湖平原地带，浙江桐乡市中部，东近嘉兴、秀水，南靠海宁，西接杭州，北上湖州。明清之际，杭嘉湖是全国最为富庶的地区，文化艺术也甚为发达。方薰中年时，入赘梅里王氏，从此嘉兴成为他的第二故乡。嘉兴，亦为风景秀丽，文化繁荣，富庶之地。方薰生于此，长于此，居于此，同众多江南文人逸士一样，深受江南浓厚的文艺气息、秀丽的山水景色熏染，自幼年即颇富有文人气息与艺术情操，对绘画颇感兴趣。另一方面，江南地区文人逸士众多，画艺造诣高者亦颇繁夥。方薰自年少时随其父外游吴中地区，中年时期多寄寓桐华馆馆主金德舆家中，晚年受阮元邀请前往杭州，一生虽绝大部分都在桐乡、石门一带周游，但却结交了江浙各地的许多诗书画名家。尤其是其坐馆桐华馆期间，结交文人雅士众多，赏鉴名家真迹亦丰。金德舆（1750—1800），清代藏书家、诗人，字鹤年，一字少叔，号鄂岩，浙江桐乡人。金德舆于当时官刑部主事，嗜读书，能诗善书画，考求金石图史，精于鉴藏，名人翰墨众多，尤多宋元人真迹，藏品中有明末嘉兴项氏子京天籁阁旧藏。鄂岩好与人交，颇为好客，故桐华馆在当时为文人雅士游历桐乡必去之地。他们在此馆饮酒、唱和、聊天、赏花、校勘善本、交流所藏，遂方薰结识了许多诗书画名家，亦见识了很多名画真迹。如得金德舆引荐，结识了朱方蔼、鲍廷博等书画名家、鉴藏大家；再如程瘦樵曾拜访桐华馆，随身携带了宋元明人书画诸多件：如宋高宗书《杜陵奉先寺山水障歌》、黄庭坚《与洪驹父书》、赵善长《过墙竹》、吴镇《山水》和《墨竹》、董其昌《仿老米山水》与《浮岚暖翠》、宋景镰《周尊师傅小楷书》等。方薰于桐华馆时期，为其眼界开拓、识力提升、画艺增强之关键时期。其与金德舆主宾相契，于古人真迹，或鉴赏，或临摹，其山水、人物、草虫、花鸟画作故皆深入古法，遂得阮元“深得宋元人秘法”之赞誉，陈希濂“兰士作画，繁不重，简不略，厚在神，秀在骨，高旷之气，突过时辈”之褒赏，亦遂能在江浙众多名画家之中出类拔萃，与浙江另一绘画名家奚冈齐名，被誉为“浙西两高士”。

二

《山静居画论》为方薰晚年的著作，成于1780年前后。此画论采用中国古代画论较为通行的一种形式——随感式杂录形式编撰而成，没有明确的体例。全书共两卷，以随笔形式论画二百四十四则，上自晋唐，下至清初各家各派的风格、技法、渊源，山水、花鸟、人物均有涉及。画论内容分为四部分：画学泛论、画法论述、历代画家评述及名画著录。其中第一部分最为精湛，方薰的绘画思想之丰富之精辟多于此体现。其一，推崇文人画，重笔墨，以“古雅”“士气”为高。其二，强调“气韵生动”，认为“气韵生动为第一义”，并发表了自己的创见：即以气为主，气盛则纵横挥洒，机无滞碍，韵自生动；要领悟“生动”二字，生动则气韵自在；“气韵生动”并非只是天分，思有利钝，觉有后先，未可概论之，“悟后与生知者殊途同归”。其三，提出绘画“四忌”，即忌“甜、邪、熟、赖”，承黄公望“四忌”而来，但所忌内容结合当时画坛发展情状有所发明。其四，提出绘画四条基本要求：一形似、合理；二传神；三遵守规矩、法度；四机锋、趣味。“有画法而无画理非也，有画理而无画趣亦非也。画无定法，物有常理。物理有常而其动静变化机趣无方，出之于笔，乃臻神妙。”所涉兼及事物规律、机趣与表现方法这三者关系。对于这三者关系的理解，贯串于整部画论，也是传统的形神理论的发展。其认为，“画不尚形似，须作活语参解”，“古人谓不尚形似，乃形之不足而务肖其神明也”。如造成冠不可巾、衣不可裳、履不可胼、亭不可堂、牖不可户，就是有违物之常理。对“机趣”，方薰论述较少，关于“法”，所论极为精到。他以宋迪、朱象先等人出于常规的画法，说明“从无法处说法”的道理，并认为“画有法，画无定法，无难易，无多寡”。另外，对南北宗论，方薰也有新见：“画分南北两宗，亦本禅宗南顿北渐之义。顿者根于性，渐者成于行也。”也就是说，南北宗的实质在于顿悟和渐悟的差别。此种说法较之董其昌以来各家的解释更能直探底蕴。他对“逸品”的解释，对倪瓒的称道，更可加深对南宗的理解，他关于“法”与“无法”的诸多论述，可看作是对南北宗论的补充。可以说，《山静居画论》是清代篇幅较长、包罗较全、不带门户之见的重要绘画论著。

《山静居画论》有《知不足斋丛书》本、《披云草堂丛书》本、《四铜鼓斋论画集刻》本、《画论丛刊》本、《丛书集成初编》本、《美术丛书》本等。《美术丛书》本依据“董乐闲旧写本”刊刻，只有一卷，其余诸本皆为二卷，分析诸本可以发现，一卷本为初稿本，二卷本为完稿本，诸本之中《知不足斋丛书》本较为精审，遂此次整理以《知不足斋丛书》本为底本，并以其他二卷本为参校本校其中误字、缼字。

清代画论著作多有突破传统画论以儒家思想为叙述框架的方式，可以说这在清代后期呈现出一种趋势。而这则存在一个矛盾点：清代理学在整体发展上虽多守成而无多少创获，但清政府将理学作为官方统治思想更为看重的是其对纲常伦理道德的规范作用，也就是其所具有的教化力量。但在绘画上，画家却试图并在一定程度上成功突破了儒家思想的教化力量。而其中原因颇值得思考。

其一，绘画自身的发展演变使其学科属性日渐增强，逐渐摆脱依附于其他艺术、哲学等的附属身份而走向独立。绘画于明清时期不得不发生变革，这实际上与绘画自身的发展历程有关。清初“四王”之后，画家专意于模仿导致的绘画程式化使绘画未能注入新鲜的生命活力。而文人画特别重视技法的表现，情感的表达。对绘画技法的追求并没有什么问题，“四王”的技法多是纯粹的复古，但一味地追求技法，墨守成规则会导致新的因子注入失败，而使绘画无法突破。一旦僵局形成，绘画必然要寻求契机、切口，突破僵局，产生新变。遂晚清民国时期出现了“海派”画家。如吴昌硕、任伯年，在山水、花鸟画创作中均吸收了现代绘画的表现形式。这一表现形式之新表现在两个方面：一是绘画主体发展变化，由官僚阶层变为专业画家；二是绘画服务对象发生变化，由上层统治者变为市场，绘画主题随之发生变化。画者—绘画主题形式—画作欣赏者，这三者是一个十分稳定的有机统一模式。当画作欣赏者，也即绘画服务对象发生变化，绘画主体的身份也会发生变化，随之绘画主题形式也会发生变化。清代“四王”等画家为朝廷官员，绘画的服务对象为上层达官贵人，以传统技法抒写内心情志。但至清末，绘画的服务对象变为市场，绘画主体的身份则变为专业画家，绘画主题形式随之变化——形式上引入西方技法，内容上注重内在情感表达，而绘画风格自然发生变化。虽然绘画主体依然采用传统文人的绘画主题、笔墨形式，但所表达的不再只是文人的情怀，传统意义的文人群体衰落，现代意义上的文人群体形成，绘画主题、形式自然发生变化。这一绘画变革使得新的画者、绘画主题形式、绘画服务对象在这一稳定的模式中形成有机统一。

其二，西学大量传入，影响着清人的审美旨趣。钱穆在《<清儒学案>序》中曾说：“至论清儒，其情势又与宋、明不同；宋、明学术易寻其脉络筋节，而清学之脉络筋节则难寻。清学之脉络筋节之易寻者在汉学考据，而不在宋学义理。”又说：“清代乾嘉经学考据之盛，亦理学进展中应有之一节目。”而“考信必有疑，疑古终当考”，遂有乾嘉学者将经学视为史学或文学，如章学诚的“六经皆史”观点，随着这种考据的深入与扩展，很大程度上削减着经学的经典性与神圣性地位，以致逐渐瓦解着儒家以经学为根抵建构的理论体系与伦理道德体系。王国维曾在《观堂集林》中说：“国初之学大，乾嘉之学精，而道咸以降之学新。”其所谓的“乾嘉之学精”也即是乾嘉朴学之精深、精细。“道咸以降之学新”即是晚清之学术转型——由纯学术走向致用之学，由传统向现代嬗变，此所指的致用之学非传统的经世致用思想，而是受西学东渐影响的经世致用思想。这种“新”学的出现无疑是对传统儒学理论体系的一种突破与挑战，亦是对儒家伦理道德的教化力量对人的思想束缚与行为限制的突破。而清人的审美取向以及对美的追求无疑也促使了画家尝试冲破传统绘画教化属性的桎梏。

方薰的画论正是创作于清代这一大环境之下，放弃了传统画论以儒家理论框架与意识形态为本色的叙述方式，弱化或忽略绘画的教化属性，凸显绘画艺术自身的独特性与独立性。董其昌之《画禅室随笔》、笪重光之《画筌》、李日华之《六研斋笔记》等明末至清代的画论，亦多受这一背后时代因素的影响。《山静居画论》是方薰自身的绘画实践与体悟，其撰写此画论，无意于构筑画史，但在无形中却构建了真正的画史之轮廓。

山静居画论卷上

画学泛论一

古者，图史彰治乱，名德垂丹青。后之绘事，虽不逮古，然昔人所谓贤哲寄兴，殆非庸俗能辨。故公寿多文晓画，摩诘前身画师；元润悟笔意于六书，僧繇参画理于《笔阵》。戴逵写《南都》一赋，范宣叹为有益；大年少腹笥数卷，山谷笑其无文。又谓画格与文，同一关纽。洵诗文书画，相为表里者矣。

【注释】

图1〔南朝梁〕张僧繇，《五星二十八宿真形图》局部，绢本，设色，纵27.5 cm，横489.7 cm，日本大阪市立美术馆藏

图2 〔宋〕赵令穰，《湖庄清夏图》局部，长卷，绢本，设色，纵19.1 cm，横161.3 cm，中国台北故宫博物院藏

图3 〔宋〕黄庭坚，《诸上座帖》草书局部，手卷，纸本，纵33 cm，横729.5 cm，北京故宫博物院藏

【译文】

在古代，人们多用图画与文书记录时事来彰显当时社会的太平之貌或乱世之象，而且也将名望之高者与德行之佳者绘在画作中流传后世。而后代的图画，原本就不及古代，如此古人绘于画作中的贤明的人以及寄予其中的深刻寓意，恐怕不是平庸鄙陋之人能够明晰了解的。所以，邓椿综观古时能文能画的文士，意会到文学修养高的人往往精晓绘画；王维也认为文学与绘画相通，自言本世为词客，而前世应是画师。朱德润从六书中领会出了绘画所表现出来的意态情致，张僧繇从论述写字笔划的著作《笔阵图》中参悟出了绘画创作的原理，二人都悟到了书画本是同源。另外，戴逵因其师范宣轻视绘画而绘制了《南都赋图》，范宣看后赞叹不已，并一改往日偏见，认为绘画颇有益处；古人在观赏过赵令穰的绘画之后，认为他肯定饱腹诗书才成就了如此精湛的画作，但黄庭坚认为赵令穰笔意略显稚嫩，缺乏坚实的文学根底，如果能博览众书而非专注于猎奇，定能在绘画上达到更高的境界。古人又曾说过，画的格调与文章的风格是相通的。事实上，诗、文、书、画四者，的确是互为表里，共为一体的。

【拓展】

左图右史

中国最早的文献典籍，文字与绘画并重，即古人所言“左图右史”，《山海经》等书中多有插图。图文记载，受制于物质材料的发展。图文所需的工具，如缣帛，造价较高，遂而人们寻求成本更为廉价的材料，所以竹简随之出现。但竹简可记字，却不能画图，所以“左图右史”衍化成只剩文字。从另一角度来看，“左图右史”即是对书画同源的一种解释。

文献记载受制于材料，绘画作为文献的一种形式亦受制于材料的束缚。纸张未出现之前，绢帛一直作为重要的书写材料，即使东汉蔡伦改进造纸术，纸张的质与量并未大大改观，而且受造纸技术的局限，纸张尺幅较小，直至宋元时期绘画所使用的绢帛、纸张的尺幅大多较小，即使是仿唐人之作，仍多小幅。即使有大幅之作，也是多纸张拼接而成，为卷轴形式。中国古代绘画存世最古的山水画卷为隋代展子虔的唯一传世作品《游春图》，绢本设色，尺幅较小，纵43cm，横85cm。长篇巨幅画作的大量出现，实则始于明代中后期。（图4）

图4 〔隋〕展子虔，《游春图》，手卷，绢本，设色，纵43 cm，横80.5 cm，北京故宫博物院藏

画法古人各有所得之妙，目击而道存者，非可以言传也。谢赫始有六法之名。六法乃画之大凡耳！故谈画者，必自六法论。

【注释】

【译文】

绘画的方法，古代绘画名家各自都有所悟得的巧妙之法。聪慧的画家在看过图画之后，就能看出其中的技法与规律，但却很难用言语表达出来。直至南朝时期的谢赫，才提出了绘画的“六法”论。“六法”只是绘画的大概内容罢了，但后人谈论绘画，一定从“六法”论开始。

六法是作画之矩，且古画未有不具此六法者。至其神明变化，则古人各有所得。学者精究六法，自然各造其妙。

【译文】

“六法”是画家作画必须遵循的法度，古代的名画没有不具备这“六法”的。至于古时名画中表现出来的高超变化，则是古人对“六法”深入学习之后的各自所得。学习绘画者精心研究“六法”有所悟得，画作自然会达至奇妙之境。

昔人谓“气韵生动”是天分，然思有利钝，觉有后先，未可概论之也。委心古人，学之而无外慕，久必有悟。悟后与生知者，殊途同归。

【译文】

古人说绘画中表现出来的“气韵生动”是画家的天分所致，但是每个人的思维有敏锐迟钝之分，领悟也有高下之别，不能一概而论。如果能够专心学习古代名家名画，而不朝三暮四，时间久了就一定会有所领悟，画作也就能够达到“气韵生动”。亲身体悟出的“气韵生动”与生来即知的“气韵生动”虽然获取途径不一样，但结果都是一样的。

“气韵生动”，须将“生动”二字省悟。能会生动，则气韵自在。

【译文】

如果绘画想要达到“气韵生动”，就需要深入研究“生动”二字并有所领悟。绘画若有生动之意，则气韵自然存在。

“气韵生动”为第一义，然必以气为主，气盛则纵横挥洒，机无滞碍，其间韵自生动矣。杜老云：“元气淋漓障犹湿”，是即气韵生动。

【注释】

【译文】

“气韵生动”在绘画“六法”论中位居第一位，而“气”又为其中关键所在。如果气盛，则画笔纵横挥洒，心意无不畅通，画中韵致自然便会生动。杜甫“元气淋漓嶂犹湿”一句，就是对绘画气韵生动的生动写照。

气韵有笔墨间两种：墨中气韵，人多会得；笔端气韵，世每尟知。所以“六要”中又有“气韵兼力”也。人见墨汁掩渍辄呼气韵，何异刘实在石家如厕，便谓走入内室？

【注释】

【译文】

气韵有在笔中和墨中两种：墨中的气韵，人们多能理会；笔端的气韵，世间少有人知。所以“六要”中又说气韵要兼具笔力。人们见到墨汁盈润饱满就说绘画颇有气韵，这和刘实在石家入厕而以为走入内室有什么不同呢？

【拓展】

气韵生动

儒家思想下的古代文人士大夫“仕而优则学，学而优则仕”（《论语·子张》），所谓的文人情趣主要通过诗文得以抒发表现，但琴棋书画等艺事亦是一种途径，遂而文人涉足这些艺事领域之后，类如绘画，则被区分为职业画家作品和士大夫写意作品，随着文人画发展之成熟，绘画成为评判文人情趣的一个重要标准，直至民国时期，此种遗绪观念仍然普遍存在着。古代的科举考试有着很大的区别，文人为进仕读经、作诗、写文，诗文与琴棋书画等艺事之间在古人看来并非界限分明，毫无关涉，而是一脉相通的，遂古人善习诗文，亦擅写书画。但现代学科细化分类下的学校，学科间界限分明，学校注重培养专业技艺训练，即如专攻书法，或专攻绘画，而诗书画皆善者几乎业已殆尽。专注于技艺提升，不可否认的是，书画技艺的确高超，颇为精致，几无可挑剔之处，但同时也导致了一个后果，即主体真情实感的缺乏，致使书画仅是书画，不再是文人抒写情趣、表达胸臆的一种媒介，冰冷而无温度可言，亦无气韵生动的感染力与感发力。就如杜甫诗歌“无边落木萧萧下，不尽长江滚滚来”，读过之后，头脑中会有画面感存在，历经千年，这种感发力与感染力依然存在。再如，观古人画作时，虽时空相隔久远，但观者仍会被画中的情景所打动。这即是诗画具有的“气韵生动”。谢赫所言的“气韵生动”，既是画家技艺精熟的体现，亦是主体真情实感流露或生命感悟投注的体现，更是绘画主体个人风韵、精神的体现。画面“气韵生动”的完整呈现，是画家与观者合力促成的，需要画家有超越时空的感悟，超越时空的表达力，亦需要观者具有广泛的阅历与阅读经验。画家之所投注与观者之所接收均是“气韵生动”，也即表现在画面上的一种感发力与感染力，图画之“气韵生动”并非如灵感之稍纵即逝，而是一旦形成即永久存在，即使时空相隔，观者仍能感受到它的存在，而且画家与观者正是借此得以进行跨越时空的精神或心灵交流。如徐渭、石涛的绘画，虽是水墨随意涂抹，但画面表现出来的感染力扑面而来，如徐渭的《墨葡萄》，石涛的《枯木竹石图》（图5）。时人及后人虽有仿二人的画作，但多缺失原画中充注的生命感发力，而未能登堂入室。绘画有真正的艺术品与工艺品之别，真正的艺术品融有画家之生命感发，不可复制，亦不会死亡，而工艺品，匠气浓重，多是机械复制。如北京潘家园旧货市场、开封古玩市场中有很多仿古画作，但这些画作仅是仿作，只仿得真迹之形貌，而未得绘画之古意，即“气韵生动”，从哲学角度言，则是缺失了生命之本真。这也即是方薰在画论中多次强调的绘画旨趣。

图5 〔清〕石涛《枯木竹石图》局部，手卷，纸本，墨笔，纵22 cm，横203 cm，藏处不详

荆浩曰：“吴生有笔无墨，项容有墨无笔。”或曰：“石分三面，即是笔，亦是墨。”仆谓：匠心渲染，用墨太工，虽得三面之石，非雅人能事，子久所谓“甜、邪、熟、赖”是也。笔墨间尤须辨得雅俗。

【注释】

图7〔唐〕吴道子《送子天王图》局部，手卷，纸本，墨笔，纵35.5 cm，横338.1 cm，日本大阪市立美术馆藏

图6〔五代〕荆浩《匡庐图》，立轴，绢本，水墨，纵185.8 cm，横106.8 cm，中国台北故宫博物院藏

【译文】

荆浩说：“吴生的画，有笔无墨；项容的画，无墨无笔。”有人说：“石分三面，就是既要有笔又要有墨。”我认为作画时如果只将心思放在墨笔的渲染上，就会用墨过于精工，即使画出石头的三面，但终究不是高雅之士所擅长之事，这也就是黄公望所说的作画时出现的甜、邪、熟、赖弊病。所以，画家在笔墨上尤其需要辨别明白雅俗。

【拓展】

画有四忌

古人在作画或评画时有四忌，即邪、甜、俗、赖。此四忌最早是元代黄公望在《写山水诀》篇末中提出的，“作画大要，去‘邪’‘甜’‘俗’‘赖’四个字。”黄公望虽未明确阐明“邪、甜、俗、赖”之义，但四忌所指在其绘画创作及相关著述中有所言说。邪即指笔端错杂，不明画理，脱离古人笔意，失却古法，以“怪”“奇”为特点；“甜”即指只在色彩悦目上着笔，笔墨缺乏骨力，软弱无神，画面无深远意境；“俗”，与雅相对，画家个人修养、气质、境界低俗以致画境低俗，毫无韵致，而刻意求雅，则显矫揉造作；“赖”即指一味模拟古人，泥古不化，生硬板刻，或固步自封，不愿改变。“四忌”既可针对运笔而言，又可针对图画给人的整体观感而言。绘画犯此四忌，实际上是画家自身创造性的缺乏，画作无生气可言。绘画之“生气”即是图画蕴藏的生命力，也即感发观赏者的力量。

书画至神妙，使笔有运斤成风之趣。无他，熟而已矣。或曰：“有‘书须熟外生，画须熟外熟’，又有‘作熟还生’之论，如何？”仆曰：此恐熟入俗耳！然入于俗而不自知者，其人见本庸下，何足与言书画。仆所谓熟字，乃张伯英草书精熟，池水尽墨，杜少陵“熟精文选理”之熟字。

【注释】

图8〔晋〕张芝《冠军帖》局部（李宗翰宋拓本），草书，纵25 cm，横66 cm，北京故宫博院藏

【译文】

书画如果达到神妙境界，作家在用笔时就会有运斧成风的趣味。没有别的诀窍，就是需要用笔熟练罢了。有人问：“‘作书须要熟外求生，作画须要熟了仍求熟’以及‘作熟还生’的议论，怎么样？”我说：“这恐怕是技法娴熟之后而流于庸俗的作家发出的言论。但是其流于庸俗而自己却不知道，他的见识本就平庸低下，哪里值得和他讨论书画呢？我所说的‘熟’字，是张芝作草书精通熟悉，池水尽黑的“熟”字，亦是杜甫所说的“熟习精通《文选》之理”的“熟”字。

【拓展】

写画须熟

方薰在画论中对“书画至神妙，使笔有运斤成风之趣。无他，熟而已矣”之“熟”的概念有明确的界定：其一，“熟”须得古人之笔法。方薰以杜诗“熟读《文选》理”强调“熟”，此处“熟读”，即是书读百遍，其义自见之义。此义在绘画中则表现为对大量临摹古画，熟练掌握古人绘画技法，也即继承古人画法。古法继承并非易事，须观千画，摹千作，揣摩古画之笔法、设色、构图布局、用笔轻重、用墨浓淡，此即胸有丘壑的第一层含义。所谓匠心，即在“熟”的基础上产生的。如黄庭坚的诗歌，其讲求“无一字无来处”，后人对此多有诟病，有“掉书袋”之讥，认为在“无一字无来处”思想指导下创作的诗歌多隶事复杂，语义深奥，语言生硬晦涩。黄庭坚在《答洪驹父书》中说：“自作语最难，老杜作诗，退之作文，无一字无来处。”杜甫在《遣闷戏呈路十九曹长》中说自己“晚节渐于诗律细”，这是杜甫对自己诗律的肯定，亦是在言说诗律之艺得之之难。“渐于细”是指积一生之功，时至晚年才逐渐知道了诗律之创作技巧，运之自如。书艺亦是如此，南朝荀伯子《临川记》记载：“羲之尝慕张芝，临池学书，池水尽黑。”后来人们将这个水池称之为“墨池”，以示王羲之习书之勤。事实上，名家作诗作文，诸如杜甫、韩愈等，多化古时典故、事迹入己作之中，无一字无来处，只是他们在广泛阅读的基础上深入熟读精读，自然大有进境，遂能取其意而不落言筌，不着痕迹，这实际上就是一种文艺作品的创新，而创新

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