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作者：沈名杰著

出版社：中国纺织出版社

出版时间：2019-12-01

书籍编号：30629612

ISBN：9787518069064

正文语种：中文

字数：339389

版次：1

所属分类：艺术摄影-绘画

图书在版编目（CIP）数据

清初“四僧”绘画艺术比较研究/沈名杰著.——北京：中国纺织出版社有限公司，2019.12（2020.1重印）

ISBN 978-7-5180-6906-4

Ⅰ.①清…　Ⅱ.①沈…　Ⅲ.①中国画—绘画研究—中国—清代　Ⅳ.①J212.052

中国版本图书馆CIP数据核字（2019）第236616号

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2019年12月第1版　2020年1月第2次印刷

开本：889×1194 1/16　印张：16.5

字数：257千字　定价：68.00元

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第一章　清初“四僧”绘画艺术与谢赫“六法”

第一节　谢赫“六法”

“六法”作为中国古代绘画理论中的重要内容，最早见诸六朝时期南齐画家谢赫写的《古画品录》，钱钟书先生经过深入研究、考证，写出古文笔记体著作《管锥篇》，对于六法的原文进行了重新标点、注释。“六法者何？一、气韵生动是也；二、骨法用笔是也；三、应物象形是也；四、随类赋彩是也；五、经营位置是也；六、传移模写是也。”这是对唐代张彦远《历代名画记》中关于“六法”的句读所做的补充和纠正，同时也丰富了后世对于谢赫“六法”的阐释与解读。“六法”集中体现了一千多年以来，中国画坛对于中国画创作的基本要求，因此，从某种程度上来说，“六法”成了鉴赏中国画艺术作品的核心标准，对中国画的学习即对“六法”的研究。透彻理解和掌握“六法”的精要，成为画家进行中国画创作与研究的必学科目和必备基础。汉代以前的中国画艺术，还未形成固定的作品艺术鉴赏与评价标准，因此通常会使用政治标准来评价和衡量作品的水准和价值。自从谢赫“六法”创立之后，形成了相对统一、系统和固定的中国画品评标准。

在本节中，笔者将结合历代名家作品，尤其是具有革新精神的经典代表之作，对谢赫的“六法”进行深入、系统的梳理、研究和总结。

一、气韵生动

中国——东方泱泱大国，上下五千年辉煌史，创造了足以让整个人类社会敬佩的文明；中国画——中国辉煌史上的明珠，其发展历经千年，硕果累累；气韵——中国画的不竭生命力，不衰灵魂，千百年来，不断向后人昭示着中国画生生不息的根基。我们只有从其根基吸取营养，才能使新时代的中国画获得脱胎换骨的发展。

（一）气韵与中国古代的哲学观念

中国古代哲学观念中将“气韵”与“生命力”联系在一起并非偶然，而是有其本质属性上的必然性。

宗白华曾揭开“气”的神秘面纱，阐释“气”即“生气远出”的生命。这一论断深刻揭示了中国画艺术中所蕴藏的“气论”之内涵。梳理古代先贤的理论和见解，“气”的最初含义是指自然界中可以看到或者感受到的自然现象。例如，袅袅炊烟、云蒸雾绕、水汽弥漫等景象，或者生命体的呼吸吐纳之气；这些“气”的现象最终被善于概括、抽象的中国古人视为生命的象征，将气息看作生命体的活力体现。其中著名的例证和论述就是《管子·枢言》中所阐述的“有气则生，无气则死，生者以其气”。这样中国古人又从呼吸之气的概念的外延延伸为“人气”“血气”。哲学方面如此，中国古医学方面的论述也大同小异，《黄帝内经·素问·八正神明论》中则说：“血气者，人之神。”由此可见，我国古代的哲学和中医理论均将“血气”视为生命有机体的活力之源和生存之本。

在思想上，中国古人具有上述观念并非纯属偶然，在漫长的社会历史实践中，中国人总是以人去体会自然，人气通天气。《黄帝内经》指出：“真气者，所受与天；与谷气并而充身也。”因而认为，人气之精华，来自自然。中国古人又认为自然同样是一个类似于人这样一个有生命的有机体，“气”便是自然生命有机体的基础和本质。有力的例证便是《管子·水地》中的论述的“水者，地之血气”。

同时，中国古人也把“气”和人的“灵魂”紧密关联起来，从汉字的偏旁部首、字形结构也可以看出“气”和“灵魂”的密切联系。“魂”字是由“云”和“鬼”组成，“云”指的是“气”，“鬼”则指的是人死之后的状态，两个字合在一起就是指人死之后，灵魂会像气体一般离开人体，飘散而去。这是把精神的东西气化了，同时也是把气精神化了。古代的先贤们具有丰富的想象力，他们在“气”论的基础之上，领悟到生命体和自然界具有诸多本质的相同之处，同时他们也把“气”和“心”联系在一起进行探讨和研究。例如，《庄子·庚桑楚》篇论述道“欲静则平气”，《左传·昭公二十五年》载子大叔说“民有好、恶、喜、怒、哀、乐，生于六气”，进而把人的性格也气化。所谓阴气重的人，性格柔弱；阳气重的人，性格刚强。而《礼记·孔子闲居》中“气志不违”“气志如神”的说法又将气与志联系在一起。《黄帝内经》又有言论“圣人传精神，服天气而通神明”，这样一来，气便被完全精神化了。

自然物质世界的“气”被中国古人彻底“精神化”，这是“气论”的鲜明特征，体现了中国古人“重神”而“轻形”的生命观点。他们将“神”或者“道”看作宇宙、自然万物和人自身生命本体。气的精神化和神化，为气的观念进入审美创造了前提。

气生血，气生志；气化情感，气化意志，气化天地，而气、血、情、意、志、性、天、地在中国人心目中就是生命，气化这一切，就是一切的生命化。简而言之，自然和观念的生命之源，生命之根本表现是气，气即“生气远出”的生命。中国画就是持这种观点来理解和表现对象，以这种观点来理解艺术自身。因此，“气”的观点带给了中国画艺术“生命性”的特质，就像学中医的人必须深刻领会“气脉”的原理才能真正了解人体的基本运作原理一样，研究中国画艺术也必须深刻领悟“气韵”的内涵，才能真正了解中国画艺术的本质和要义。

“气”既是人生理层面的物质基础，也是心理层面的精神状态，两者合二为一，成为一种生命的力量。气毕竟不同于神，神是观念、感情、想象力等纯精神性的东西。但神一旦落实于气上，就不是观念性、纯理性的东西，而是具有一定形象意味、色彩意味，音响意味，味道意味等感性形成的神气，这就是艺术性的气，是中国画艺术的蓬勃生命力。

（二）气韵与中国古代的审美观念

当中国的先哲们在哲学的殿堂之中大谈“气”时，气的观念又由哲学引入了作画者自身人格修养美的审美领域，完成这一历史使命的是大思想家——孟子。孟子从中国画艺术的创作主体——作画者自身的修养出发讨论气的观念，提出“养气”说。他说：“‘敢问夫子恶乎长？’曰：‘我知言，我善养吾浩然之气。’‘敢问何谓浩然之气？’曰；‘难言也！其为气也，至大至刚，以直养而无害，则塞于天地之间。其为气也，配义与道；无是，馁也。是集义所生者，非义袭而取之也，行有不慊于心，则馁矣。’”所谓养也，就是培养和发展人固有的善性，以同“道”“天”相合，成为一种无所畏惧的奋发精神状态。所谓“浩然之气”，是指经伦理道德观念彻底渗透，彻底融会的情感意志，是人之道德，自觉进入完全自由状态所发生的情感意志，它超出伦理学的范围。而进入审美，是一种个体人格精神美，它不属于外部世界，而属于个体自己，是主体的内在的人格美、“气”质美。

孟子同时又认为主体内在的人格修养美如道德表现一样，是有形的、可见的。孟子有言论曰：“君子所性，仁义礼智根于心，其生色也脺然。见于面，盎于背，施于四体，四体不言而喻。”通俗地说就是体现高尚道德的人格美，是通过可感的形态活动所表现的，是可以直观地通过人的感觉把握的。这种内在人格美和外在形象美相统一的观点和中国先哲们所奉行的人品与画品相统一的观点是如出一辙的。先哲们认为人的内在思想道德修养越高尚，那么他们外在的行为也就越高尚文雅。作为一名作画者，这种高尚的品格就会表现为高雅的作品格调，这样作画者的“浩然之气”便倾注于笔端，融入中国画的墨韵，作画者活跃的创造力则转化为中国画作品勃勃的生命力。对这一点阐述得比较精要而全面的是齐梁时代的钟嵘，用气来概括艺术家的气质、个性、情感和艺术风格。钟嵘论述道：“气之动物，物之感人，故摇荡性情，形诸舞咏。照烛三才，晖丽万有；灵祗侍之致飨，幽微藉之以昭告；动天地，感鬼神，莫近于诗。”钟嵘将气作为联系人心和自然的桥梁，气带来宇宙万物的运动变化，作用于人心而生情，情如气一样激荡并向外抒发而成艺术；情又如气一般可通天绝地，深微贯妙，表达情的艺术也就有了气那样神秘的力量。这种足可感动天地鬼神的艺术根源及感染力、深刻微妙的情绪性，都源于流淌于宣纸之上的“生动气韵”与充斥于画家胸中的“浩然正气”的神秘之伟力——勃勃而又生生不息的生命力。

“气”在中国画论的历史长河之中始终占有重要的位置，且被作为中国画的重要品评依据和美学理论。从魏晋时期开始，中国古代先贤就常常以“气”论作为标准来评论中国画作品。例如，谢赫在《古画品录》中评历代名人作品时，直接用“气”有六处：卫协，“颇得壮气”；张墨、荀勖，“风韵气候，极妙参神”；顾骏之，“神韵气力，不逮前贤”；夏瞻，“虽气力不足，而精彩有余”；晋明帝，“颇得神气”；丁光，“乏于生气”。由此可见“气”作为绘画艺术的审美标准的举足轻重的重要性。五代荆浩提出绘画六要说：“气者，心随笔运，取象不惑。韵者，隐迹立形，备仪不俗。思者，删拨大要，凝想形物……”可见，他将“气”作为艺术作品的灵魂，将其放在了绘画美学原则的第一位。荆浩又在其《笔法记》中说：“画者，画也。度物象而取其真……若不知术，苟似，可也；图真，不可及也。曰：何以为似，何以为真……似者得其形遗其气。真者气质倶盛。凡气传于华，遗于象，象之死也。”换句话说，气就是真，就是生命。遗气就是艺术作品的死亡。他将气质倶盛的作品看成天成之妙的大作，列为一等。而元代的倪瓒也将中国绘画说成“聊抒胸中逸气耳”。

中国古代的画论浩如烟海，博大精深，对于“气”的论述非常全面，往往将“气”和“韵”二字连用，二者之间是互相依存、不可分割的关系，共同构成中国古代画论中耀眼的闪光点。

如果将“气”视为中国画艺术朝气蓬勃的生机与活力，那么“韵”就是中国画优雅高尚的诗意之美。

谢赫的“六法”将“气韵”提升为中国画论中的重要理论和品评标准，同时也将“韵”的含义阐释为人物的外貌体形的美——“体韵风姿之美”。谢赫《古画品录》和姚最《续画品》中均有“体韵遒举”“体韵精研”的说法。这一说法中的“体韵”指的是人物体态、外形所展示出的风采、韵致之美，即人体所蕴含的风度和气质之美。“韵味”在魏晋人物品藻活动中，正是指人体的风姿，诸如此类的说法在《世说新语》之中大量可见，在六朝的其他典籍之中也同样有此种情况。《晋书·桓石秀记》中有“风韵秀彻”，《晋书·曹眦传》则有“弦韵淡泊”，《南史·孔珪传》有“风韵清疏”，《宋书·谢方明传》有“自然有雅韵”等，不胜枚举。在这些地方，“韵”大多指人物形象中所体现的高雅、清远的气度和情调。

随着先哲们对人物“体韵”这一概念的深入研究，“韵”——这一评价人物形象气度和情调的标准也就理所当然地与从人物品藻中借用而来的“气”一同进入了中国人物画的审美标准。

南北朝时期，随着佛教在全国各地广为流布，全国兴起了塑造佛像与绘制佛教庙宇壁画的热潮。佛教严格而苛刻的佛像绘制要求融合外来文化中新的绘像技法，为中国人物画的空前繁荣与发达创造了契机。谢赫所提及的“古画皆略，至协（卫协）始精”，正反映了这种情况。正当中国画艺术再一次生机勃勃地向前发展之时，谢赫提出了他的“六法”，“六法”以“气韵生动”为中心，以画中人物和气韵表现程度来定其艺术优劣。从此以后，姚最和唐代的张彦远等绘画理论家也纷纷以“气韵”为标准品评人物画。张彦远的名作《历代名画记》中提到“韵”的地方就有二十余处。山水画开始兴盛之后，理论家和画家又以“气韵”为依据来评价和赏析山水画。历史上这样做的“第一人”是五代的荆浩，他在《笔法记》中有“六要”的论述，“一曰气；二曰韵；三曰思；四曰景；五曰笔；六曰墨”。在这段论述之中，“气”和“韵”分开阐释，但是放在第一、第二的突出位置，足见“气韵”的重要性。这是对于山水画提出的针对性要求，文中的“松之气韵”与“张璪员外树石，气韵俱盛”等论述就是最有力的证明。荆浩另一贡献是将气韵向更具体的绘画语言落实。从中国绘画史的发展脉络来看，唐代之后的中国画坛基本上是围绕这一理论进行发展，到了明代，这一理论发展得更加成熟，其中最有代表性的例证就是董其昌用气韵作为评判依据，将中国画坛划分为“南宗”与“北宗”，并且推崇以韵见长的南宗，把王维视为“南宗之祖”，此时，重“韵”之风彻底地占据了中国画坛的统治地位。

回望中国画论的发展历程，并且结合“气韵”的核心要义来分析，我们不难发现“气韵”成为中国画的不竭生命力存在其历史的必然性。

“气”既包含了心理的精神内涵，也包含了生理的物质基础。以“气韵”状人，不仅包括神情、个性和情感，还包括人的体态、外貌和表情。《世说新语》中就有“容无韵”“体韵”等说法。谢赫的“气韵”标准是指人物画中，人物形象必须具有可感外形的人体的韵律美。当时的人物画，大约至南宋之前，大部分都是全身像，如战国时代的《人物龙凤帛画》，东晋顾恺之的《女史箴图》《洛神赋图》及大量壁画均是全身人物画，体态风姿的刻画十分重要，有的壁画特别是画像砖之中的人物眼神，难以描摹，全靠体态传情。这些生龙活虎、生机盎然的人物画形象，无不生动地说明中国画自身蕴含的、特有的、旺盛的生命力。追溯历史，谢赫评绘画作品有“观其风骨”，“虽不说备形妙，颇得壮气”，“体韵遒举，风采飘然”的评述，要求全面、深入地表现人物的外在形貌和内在气质，使其具备外在视觉的形体美和内在精神的气质美。

明代，画家和理论家开始系统而深入地阐释“气韵”所包含的生命性和生命精神。当时的著名文艺评论家、诗人、学者胡应麟就曾经有相关的阐述，“筋骨立于中，肌肉荣于外，色泽神韵充溢其间，而后诗之美善备”。这一比喻形象地概括出了“气韵”的本质含义。谢赫提出的“气韵”概念，在中国画艺术中是区别于神、意境等精神性概念，而表示生命性特征的概念，有人诠释为“情味”。实质上，情味的内涵是生命的力和热，情味的外在表现是生命的冷热、强弱、虚实、直曲、轻重等节奏。这一解释只是将“气韵”中的“韵”字的“感情性、情绪性”提了出来，“韵”字单解，则可说是感情性的节奏，或富于节奏性的情感。当然，宗白华先生的表述是最深刻、最确切的，“中国画的主题‘气韵生动’，就是‘生命的节奏’或‘有节奏的生命’”。生命是内容，节奏是形式。由此可见，“气韵”这一中国画艺术第一法，从本质内核上便是中国画艺术的不朽生命力。

（三）气之核心与韵之本源

“气韵”作为中国画艺术的不竭生命力，也体现于气之核心——动，体现于韵之本源——情。

探讨“气韵”的概念，必然先谈谈“气”的内涵。“气”是占据主导的地位、在“气韵”概念中主要表达“动”的力量感和生命特征。

宗白华先生在讨论中国画艺术时，曾有这样的评述，“这内部的运动，用线纹表现出来的，就是物的‘骨气’”，“骨是主持‘动’的肢体，写骨气就是写着动的核心。中国画绘画六法中之‘骨法用笔’，即运用笔法捕捉物的骨气以表现生命动象”。宗白华先生此处所指的“内部的运动”是指中国艺术品之中的钟鼎彝器盆鉴的花纹图案及汉代壁画中的人物、禽兽、虫鱼、龙凤等飞动的形象，跳跃婉转，活泼异常。充满动感和力量感的图案能够引起观赏者的强烈共鸣，在他们的内心产生“火焰”一般热烈、欢腾的心理感受，这正是一种无法平息的炙热的“生命的律动”，这种特殊的“律动”是生命体赖以生存的基础，也是生命现象的基本特征。也正因如此，“动”成了“气之核心”。《周易》中《大壮·象传》说：“大者壮也，刚以动，故壮。”所谓“生生无息”就是生命的运动。有生命的运动，宇宙才有生命弥漫，才有生命循循相续，环环相生，才能“新新不停，生生相续”，生命才有创造新生的力量。《渐·象传》说“刚得中也，止而巽，动不穷也”，生命力的美就是无穷运动之美。总之，气就是生命力，生命力来自运动。中华民族是崇尚生命力的民族，中国传统思想是崇尚生命力的思想，中国人历来认为“生生为天地大德”，也正是中国人精神中有着这种对生命内部最深处的挚爱和追求，中国画艺术才将气当作自己的生命之根，生命力之源。

“气韵”概念之中的另一大主题便是“韵”。

“韵”是生命的节奏，“韵”的本质特征是节奏中的生命的意味，它不同于“气”这样一些相近概念的地方，在绘画中的表现十分清楚。凡在中国画方面有一定艺术感受力的人，定能从墨之浓淡干湿，笔之粗细疾缓，点线面之疏密交错，物象之对称、均衡、联系、反复、间隔、重叠、变化、统一等形式语汇的节奏当中体味到韵。上述此类形式语汇综合组成的有节奏感的调子，表达了画家的感受，不可避免地渗透进画家的感情。故而林语堂先生把“韵”概括成“调子与情绪”。

刘邵在《人物志·九徴》中曾经论及“韵”的意味，他说的“出乎情性”的“情味”，是侧重于情，是情感的节奏，是韵的主要意味。

所谓“情味”，进一步说即宗白华先生所说的“生命的情调”。宗先生还说，美与美术的源泉是人类最深心灵与他的环境世界接触相感时的波动。各类美术都有其自身独特的宇宙观和人生情绪，并且以此为基础进行发展和演化。“韵”集中体现了生命的节奏和“情味”，同时也蕴含了生命的情调，集中体现了一种人生的情绪。中国人的精神世界与西方人的迥然不同，相去甚远。当西方人屡屡向无尽的宇宙作无止境的追求，而产生烦闷苦恼与彷徨不安时，中国人却在力求“天人合一”，即尽力促使自己的精神与无限的宇宙“浑然融合”。中国古代先哲们的这样一种最高愿望最终也造就其“俯仰自得”“悠然自乐”的和谐陶醉的人生情绪。

总而言之，“气”是生命有机体的外在物质存在，“韵”则为生命有机体的内在精神情味。中国画具备了“气韵”，也就被赋予了生命力的本质含义。

作为东方古老的崇尚生命的民族，在实践中，中国画的先师们历来注重“气韵”，并将“气韵兼举”作为中国画的主要要领之一，气韵兼举才能孕育出包含生命之力和生命之情趣的东方艺术。但是，中国画艺术家及其艺术作品追求“气韵兼举”，并不排除由于创作主体差异而有不同的侧重点，他们或者侧重于“气”，或者侧重于“韵”，再加上画家本人的生命性的情感，因而，中国画的艺术世界才显得千姿百态，异彩纷呈。同时，侧重“气”的艺术中也饱含“生命的情趣”——韵，而侧重于“韵”的艺术中也蕴藏“勃勃的生命之力”——“气”。“气韵”往往被视为一个统一、有机的整体，两者的关系密不可分。具体到一幅中国画作品，有气无韵必然导致理念意志过强，而感情过于枯干，作品缺乏感人的魅力；相反地，如果国画作品只有韵而无气，就会造成过于感性、柔弱、甜媚，失去雄强的力量感和动人心魄的气势。也正因为如此，当“气韵兼举”、各有侧重时，才堪称中国画艺术的品格，也只有具备此种艺术品格的绘画艺术，才是生生不息、勃勃向上的艺术。

（四）中国画中生命力的具体体现

这种艺术的生命力在一幅成功的中国画作品中，直观而又形象地体现为“笔气墨韵”。

在中国古人眼中，“质有而趣灵”（宗炳《画山水序》）的自然山水具有和人类自身一样的生命与人格。在《山水论》（传为王维所作）中，早就把自然山峰之间的关系比喻成人与人之间的社会关系。“观者先看气象，后辨清浊。定宾主之朝揖，列群峰之威仪”；又将山比作人，“山藉树而为衣，树藉山而为骨”。山川在中国画家的眼中还具有人一样的感情。明代的杨慎说：“郭熙四时山，春山淡冶而如笑，夏山苍翠而如滴，秋山明净而如装，冬山惨淡而如睡。”以上观念的形成和发展使得中国古代的书画大家将生命的要素、内涵融入自己的书画创作之中，并且最终使得生命要素和艺术形式要素对应起来，促使生命之力和自然的情趣完美地融合到书画创作的“笔墨”中。

荆浩著有《笔法记》，他曾在书中详细阐释了自己对于用笔的精辟理解。“凡笔有四势，谓筋、肉、骨、气。笔绝而断，谓之筋；起伏成实，谓之肉；生死刚正，谓之骨；迹画不败，谓之气。故知墨大质者失其体；色微者败正气；筋死者无肉，迹断者无筋；苟媚者无骨。”此段论述中所讲的“筋”指的是笔未到而意到之处；“肉”则指的是“笔墨”的起伏变化；“骨”指的是用笔的力量感；“气”则指的是画面中的“笔墨”色泽必须具有生动的气息。画家唯有如此来领悟和掌握绘画艺术的构成形式与“笔墨”语言，才能真正创造出中国画的艺术生命力和灵性，否则就会导致艺术生命力的枯竭，绘画创作也难以成功。

清初“四僧”之一的石涛对于笔墨的生命感也有代表性的评述，他在其绘画理论巨著《苦瓜和尚画语录》的《笔墨章》中有相关的论述：“墨之溅笔也以灵，笔之运墨也以神，墨非蒙养不灵，笔非生活不神。能受蒙养之灵而不解生活之神，是有墨无笔也；能受生活之神而不变蒙养之灵，是有笔无墨也。”因而，在石涛看来，笔是具有精神性的力度的；同时，“笔”的力度可以增加“墨”的精神。既然“墨”的精神来源于笔，那么笔的力度、神采又来源于什么呢？石涛认为笔的神采来源于“生活”，而此处的“生活”指的就是自然界中所蕴藏的生命灵性和蓬勃的生命力。石涛又阐述道，“山川万物之具体：有反有正，有偏有侧，有聚有散，有近有远，有内有外，有虚有实，有断有连，有层次，有剥落，有丰致，有缥缈，此生活之大端也。故山川万物之荐灵于人”。由此可见，作为客观物质世界的自然山川，在多样化的矛盾对立和统一关系之中展示出“生活”的魅力和光彩，并且为具有悟性的中国画家所体悟和掌握，因此，他们的笔墨才会具有生命的光芒和灵性。

（五）气韵——中国画生命力发展延续的途径

中国画发展到今天，也已有上千年的“岁数”，这门“古老而又常青”的艺术流传至今，又被赋予了新的时代含义。现代中国水墨画已经显示出强大的生命力，新的画风层出不穷，正是“气韵”使得古老的中国画获得了新生。但是，我们也要看到，有相当数量的国画作品为了追求“时尚”“前卫”，作品仅仅流于表面化的形式，在作画的工具选用方面、材料选用方面大做文章，却不从中国画的生命力的根基——“气韵”入手来充分发掘作品的生命内涵，因此，势必使得作品的内容枯干、乏味、毫无生活底蕴，更不用说“气韵兼举”的艺术生命力了，这样的作品是毫无生气、毫无发展前途的。

笔者认为，当前的中国画艺术面临创新与发展的难题，如果要解决这一难题，还是必须回归传统，从“气韵”这一古老而常新的土壤中汲取养分，传承经典的艺术精华，并且结合新时代的社会特征与要求，不断挖掘“气韵”的深层含义，不断融入新的“生活”气息和灵感，不断革新“笔墨”语言，不断拓展“笔气墨韵”的形式与内容，才能真正实现中国画的良性发展和飞跃。

在这一条光明而又充满荆棘的途径上，大师与先哲们给我们提供了许多最为宝贵的建议。

第一，气韵的深层次的含义蕴含在生活的核心之中，因此，新时代的作画者更应贴近生活，体会新时代的生活与自然的真谛，然后充分抒发自己的灵感，将瞬间即逝的生活感悟凝固在纸上，成为代表一个时代的不朽名作，这是中国画在新时代获得新生的第一要诀。国画大师潘天寿先生在其著作《潘天寿谈艺录》中谈到了气韵的相关内容，“画人胸中生生郁勃之精神灵感，融会自然之形神，激发流（行）于运思挥毫之间者，气韵是也”，说的就是这个意思。同时，我们在前面的论述中也提及中华民族作为崇尚生命的民族，对生活怀有一种特殊的情感，企图“气化自然，气化宇宙，气化一切”，这就是说，作画者必须深入生活才能体味到生活的真谛，才有可能气化新时代的生活，才能使作品真正具有新时代的气息。这一点对于生活在由钢筋混凝土构筑而成的现代社会之中的作画者来说，显得尤为重要。现代的许多作画者并不像古代的先哲们那样深入生活、感悟生命，而是凭借现代的众多高科技手段，如摄影、摄像等间接地理解生活。却不知通过如此手段又岂能把握生活与生命的原始的、真实的一面？因此，他们笔下的画面形象必然无法体现自然山川的生机盎然之态，也无法真实地表达自己直接面对自然景色的真情实感，作品也会流于形式而缺乏充实而丰富的内容。

第二，现代的艺术工作者之中，一部分中国画的作画者摒弃传统的艺术精髓，而套用一些西洋画的技法理论作为他们所谓的“科学依据”来攻击民族绘画的优越特点，这是一种对民族传统文化的“虚无主义”态度，是不对的。这部分中国画的作画者剽窃了西洋画之中的光影、明暗、体积、空间的理论来攻击中国画，他们认为中国画缺少体积感、空间感，是二维的、不科学的，缺乏“真实性”，他们

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