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推荐语：苦难的艺术，更趋近于生命的本质。塞尚、莫兰迪、席勒、蒙克、霍珀、贾科梅蒂……你不是孤独艺术家，你是每一个浪潮迎面而来时，救赎世人美梦的造梦者。

作者：吴涛著

出版社：北京联合出版公司

出版时间：2021-01-01

书籍编号：30695589

ISBN：9787559648259

正文语种：中文

字数：118049

版次：1

所属分类：艺术摄影-艺术杂谈

图书在版编目（CIP）数据

寂寞大师 / 吴涛著. -- 北京 : 北京联合出版公司,2021.1

ISBN 978-7-5596-4825-9

Ⅰ. ①寂… Ⅱ. ①吴… Ⅲ. ①艺术家－生平事迹－世界－通俗读物 Ⅳ. ①K815.7-49

中国版本图书馆CIP数据核字(2020)第244269号

寂寞大师

作者：吴涛

出 品 人：赵红仕

责任编辑：徐樟

策划编辑：赵明明

产品经理：何丽娜

封面设计：@吾然设计工作室

北京联合出版公司出版

（北京市西城区德外大街83号楼9层100088）

北京时代华语国际传媒股份有限公司发行

北京盛通印刷股份有限公司印刷新华书店经销

字数200千字710毫米×960毫米1/1625印张

2021年1月第1版 2021年1月第1次印刷

ISBN 978-7-5596-4825-9

定价：138.00元

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序言| preface
当我们谈论艺术的时候我们在谈什么

2015年我在逛纽约大都会博物馆时，在博物馆商店买了他们那里仅有的两本中文书，一本是大都会博物馆的指南，另一本叫《艺术是……》，它关注了一个“世纪之问”——艺术到底是什么？它用两百多件馆藏艺术品给出了两百多个关于“艺术是什么”的“答案”，但是，它也意味着“艺术是什么”这个问题并没有确定唯一的答案，艺术似乎并不容易使用理性的、学术的语言来定义。

这些年来，我作为一个艺术爱好者，利用自己的业余时间，做了一些艺术普及方面的事情。其实，我也经常在想，艺术吸引我们一次次走进美术馆的到底是什么？我们欣赏艺术的时候到底在欣赏什么？当我们谈论艺术的时候，我们到底在谈些什么？

我的解说并不学术，也不热衷于以学术的方式去研究和看待艺术，我总是觉得绘画和雕塑最本质的欣赏是观看和感受——既不是卷帙浩繁的艺术史，也并非大众喜闻乐见的八卦与故事，更不是它们在拍卖市场上的价格表现——尽管这些要素构成了它们作为艺术品的魅力，但这并不是艺术本身的魅力。艺术的面孔就是一个视觉形象（同理，音乐是“听觉形象”），通过光线进入瞳孔作用于人的头脑，再结合每个人不同的人生阅历和人文底蕴，形成了一种极为特殊的、个性化的感受——这个感受可能是强烈的，也可能是淡淡的，可以是思索，也可以是共鸣，可能很美，也可能很丑，可能就是图解故事，也可能完全不知所云，带来的情感可以是伤感，也可以是喜悦，可以是愤怒的、激昂的，也可以是恐怖的、恶心的，还有更多的是说不清道不明的五味杂陈……这才是我们一次次走进美术馆，站在一幅画或者一个雕塑面前，观察、体味、微笑、流泪、冥思苦想、恍然大悟的真正原因。

做艺术普及，就是希望我们回到最原始、最基本的观看，回到最本质的感受，如同千千万万个最普通的观看者一样。

这里我想聊聊在艺术欣赏过程中存在的几个常见的误区。

一、艺术欣赏“知识化”

博物馆和美术馆的界限并不是很清晰，在大家的眼中都是去一个集纳了收藏品的建筑里，通过一件件实物（作品）来了解世界、了解文明，参观博物馆和美术馆的方式也完全一样，所以在很多人眼中，会将两者的定位以及功用混为一谈——学习知识。

我个人觉得，与美术馆相比，博物馆的作用更强调“知识”，当然，很多文物其实也是艺术品，比如青铜器的纹饰、瓷器的色彩、兵马俑和佛造像等同于雕塑……但总的来说，博物馆是通过实物来传播知识、讲述历史、介绍文明。

美术馆的最主要功用并不在于提供知识，尽管欣赏艺术是要有些知识基础——比如艺术史的知识、对于色彩构图造型审美演变等方面的知识、创作者的生平、绘画技法的知识、从图像学的角度去索隐和探秘……这些知识，似乎知道些会更有利于欣赏（其实也未必）。但艺术作品欣赏的，并不是这些知识，获取了这些知识也不代表就欣赏了艺术，知识并不是艺术欣赏的必要条件。

很多人觉得学到了“知识”，似乎就完成了欣赏过程，讲起某个艺术品时，能说一堆，听起来似乎很有“干货”，看起来是“得到”了。而艺术的感受似乎变得不重要了，因为感受是千差万别的，也没有标准答案，个人有感受也不好意思说，怕“不对”被人耻笑；关键在于，感受通常很复杂，很难用语言表述清楚，说不清的东西似乎看不见摸不到，无法体现为“学习”的成果——“干货”，不能体现为“得到”了。

但艺术欣赏不是背书、考试、答题，我的个人观点是，如果没有感受，一切艺术知识的“得到”都是零，没有任何意义。

除了极少数艺术专业研究者和从事艺术工作的创作者之外，绝大多数的艺术欣赏者，并不需要使用跟研究者和创作者同样的视角和方法论。“欣赏”和“研究”是两条不同的路径，艺术史学习也应主要服务于欣赏，而不是钻牛角尖的学术考据。比如执着于哪个画家属于哪个流派或者风格，其实都没有太大的意义。绝大多数画家并不是先定位自己属于哪个流派或者风格，才开始创作的；还有很多艺术家在艺术生涯中，不同的时期呈现出的风格也是迥异的。艺术史上归类的意义不过是为了研究的“方便”，切忌舍本逐末，走得太远忘记了为什么出发。

我在前文提到“似乎知道些知识会更有利于欣赏”的同时，还补了一句“其实也未必”——因为“知识”还存在一个重大的弊端，就是很容易形成“所知障”。也就是，你被你知道的“知识”和“干货”给干扰了、捆缚了，你失去了感受艺术的动力，也失去了感受艺术的“天真”，你抱着那些知识和干货以为自己拥有了“宝藏”，这让你反倒远离了艺术本身但你却浑然不觉。

“外行看热闹，内行看门道”这句话并不适用于艺术，有时候“外行”因为没有“知识”和“技法”的困扰，反倒能对艺术产生更多的感受和共鸣，而“内行”却因为习惯于关注技法和知识，失去了感受它们的能力。

一切的一切，都要回到眼前，回到艺术品原作本身，回到观看。知识是要学一些的，但是它们只是手段而不是目的，“干货”是为欣赏服务的，它们都是你的奴隶，你不能变成它们的奴隶。

二、艺术欣赏“故事化”

围绕着一件艺术品本身，经常有很多故事可讲：作品绘画主题中包含的故事（尤其是宗教、神话、历史故事）、作品本身的创作故事、画家的趣闻逸事情史八卦、作品收藏传承的多舛命运故事（比如《蒙娜丽莎》被盗、《富春山居图》被烧）……所以介绍起艺术作品来，很难避免讲故事。我也会讲，尤其是绘画主题涉及故事时，没办法不介绍一下，但坦率地说，我并不是很喜欢讲故事，一来我讲故事能力不强，二来以讲故事来替代欣赏并不符合我的价值观。现在有一种不太好的趋势是，大家用听故事来替代对于艺术本身魅力的探寻。爱听故事是人的本能，现代人生活节奏快，故事当然是个喜闻乐见的形式。用故事做艺术普及的确有效，由此激发了相当多的人对于艺术的兴趣，把大家“忽悠”进了美术馆，应该说善莫大焉。

不过，故事的作用可能主要在于提高观看者的兴趣，但故事并不是观看本身。很多人觉得听了一堆故事、学了一堆知识，但是如何欣赏艺术还是“找不到北”；或者有些人听了故事就觉得自己“得”到了，对于艺术作品本身失去了探寻的兴趣，无意之中跑偏了。

不赞同“故事化”还有个重要的原因就是，很多故事极有可能不是真的。

一方面，故事是过去的事，很多都是很不可靠的传闻或者传记作者的主观想象和文字润饰，距离真相可能差之千里。如果故事不真或者不太真，那我们对于艺术的解读就有可能被严重误导，我们所感知的“艺术”，极有可能是那个故事的魅力，而非艺术品本身的魅力。

另一方面，故事有个天生的悖论，就是它的效果经常不是取决于它的情节，而是取决于它的讲述者。我认识一位口才极好的人，我跟他在同一个现场见证同一个事件，他讲起这个事儿来就会妙趣横生，而亲见同一个事情的我，则知道真相远没有那么有趣。后来我恍然大悟，他是通过细节上的拣选、局部放大和对于情节的“添油加醋”来使得故事生动的。“添油加醋”当然会让故事变得更加生动有趣，但它越有趣，离真相就越远，我们以为自己欣赏了艺术，而实际上，我们只是欣赏了那个故事的“讲述”。至于事情的真相怎样，在热衷于讲故事和听故事的人眼中，似乎并没有那么重要，效果（甚至是“笑果”）才是最重要的。所以对于过分有趣的“故事”，我会非常警惕里面的水分，换句话说，别被他们给忽悠了。

在艺术普及的领域，还有一种趋势，就是过分追求“有趣”——除了我刚才说的“添油加醋”强化故事性以外，还有的是在“遣词造句”上追求有趣，或者在“语气语态”上追求有趣。新媒体和自媒体时代，有趣的东西才能博人眼球，好玩跟电影的“笑点”一样变成了刚需。于是，有些故事的讲述就开始没有节制地追求有趣，哪怕是非常感人的作品和作者，有人也会用“有趣”的方式来讲述和解读。

我听过一位教授做的普及讲座，老先生曾做过艺术史讲座，自然能深入浅出、活泼生动。但是那天讲到徐渭的《墨葡萄图》时，他说：有人问他，为什么葡萄都画成了一个个黑点？他回答说，因为画的是“葡萄干儿”。当时的会场是哄堂大笑。“葡萄干儿”的说法确实有趣，“笑果”显著。但是作为徐渭作品的爱好者，我感觉“葡萄干儿”的说法太过戏谑了。《墨葡萄图》是一幅表现绝望的画，而“葡萄干儿”是个美味吃食，《墨葡萄图》激发的是人心深处的“无力”和“无奈”，而哄堂大笑的“效果”则抹杀了那种深刻的感动。该活泼时要活泼，不该活泼时绝不能活泼，追求“有趣”也要有分寸。那天那个哄堂大笑让我觉得非常难过，这样的“有趣”是对艺术的误导，甚至是“亵渎”。

■《墨葡萄图》，徐渭

三、艺术欣赏“高雅化”

做“艺术世界漫游指南”的孤山老师，有一篇文章叫作《音乐只是个普通爱好》，从艺术的价值观来说，文内的一些观点我个人非常赞同。

在一些人眼中，文博、艺术都是很“高级”的东西，博物馆、美术馆和剧场、音乐厅都是殿堂，对于艺术的爱好是文明的、风雅的、高贵的，而“潜台词”则是“高人一等”的。这其实是一种文化人的傲慢，本质上还是一种“阶层”意识，我怀疑他们爱的不是艺术，爱的是艺术带给他们的“高贵感”。

很多人因此对艺术有过于仰望、过于敬畏、过于谦卑的态度，欣赏艺术时把自己身段极度渺小化，对于艺术品不敢轻易发表感受，怕说“错”、怕“露怯”、怕显得“外行”、怕被人耻笑……热衷于“权威们”的见解，热衷于“镇馆之宝”和各种花样的“排行榜”，对名家名作不敢说不，生怕是因为“自己的艺术修养不够”而没资格欣赏。失去了应有的“平常心”，那种过于谦卑的热爱、永远仰望的目光，可能恰恰会让你无法用适当的角度真正感受到某些艺术品的魅力。

我在东京国立博物馆看过一个杜尚的特展，一个看展的日本大哥对着展柜里的现成品《泉》（就是那个著名的小便斗）绕来绕去，拍来拍去。《泉》当然有它的“艺术价值”，它的价值就是通过“签名”、改变放置方向和放进美术馆，把小便斗从现成品给演变成了“艺术品”，它的出现主要是为了讽刺艺术界，同时也开拓了艺术的观念。对于这件“作品”，观察的意义没多大，跟男厕里的小便斗别无二致，即使是签名和摆放角度，看一两眼足矣，更大的欣赏是观念——达达主义的反传统、反理性、反审美、反道德的艺术观，《泉》的意义在于思考而非物体本身。但是，《泉》太有名了！那位大哥对于“艺术”太过“谦卑”，用欣赏古典艺术大师的方式去看“现成品”艺术，显然是一种误读。

对于艺术和文博的热爱是挺好的一件事，通过艺术和文物感知人类的过往、了解不同文化的精神世界，视野有可能更开阔，感受力也会更强，对于多元文化的丰富有更多的认知……但这也没什么了不起的，艺术并非人类的必需品，艺术的感受力也不是基本生存技能，艺术之于人生是锦上添花，但没有添加的花朵，也并不一定就不美丽、不精彩。

作为一个普及艺术的人来说，我当然希望更多的朋友接触艺术、感受艺术，但我不希望是用一种自以为是的方式，把艺术爱好者与非爱好者区分开来。艺术是日常的、平等的，不是高高在上的、拒人千里的。

■《泉》，杜尚

四、感受力

在艺术欣赏上，感受力是第一位的，而感受力的教育目前还是一片荒漠。

感受力的教育并不是把自己的感受强加于人，而是帮助别人去克服一切束缚，学会用自己的眼睛、自己的头脑和自己的心灵去跟艺术对话，建立每个人自己的审美观。

我的感受你未必有，你的感受也未必能引起我的共鸣，同一件艺术作品，激发出的感受是各式各样的，甚至有可能是相反的——因为感受的主体，也就是每个人是不同的。这些不同的感受消解掉了艺术阐述的唯一性，甚至是作者都没办法成为解释自己作品的最高权威，这就是艺术最大的魅力。我们每个人在欣赏的过程中，参与了艺术，成为艺术魅力的一个组成部分，而且是不可或缺的一部分。

你不可能对所有的艺术品有感，你也没必要对所有的艺术品有感，如果你对很多艺术“无感”也完全不必沮丧，你只需要对你“有感”的艺术有感——在千千万万个艺术作品中，找到那个最合你胃口、最让你产生共鸣、最能激发你丰富感受和思考的一个或者几个，就如同在人海之中终于找到了灵魂伴侣。而那些不太有感的其他艺术呢，可以用来丰富你的审美、拓宽你的眼界，让你知道这个世界有很多种可能……这样的欣赏，其实也就够了。

所以说，欣赏艺术也是一种自我认知的深化，在感受艺术的过程中，了解自己、发现自己、认识自己。

艺术不是学者的、不是史家的、不是贵族的、不是创作者的，不是那些“懂”艺术的人的专利。艺术的欣赏是平等的，是反权威的。艺术不是用来“懂”的，是用来“感”的，艺术属于每一个看到它、感受到它的人，只要你有一颗丰富、豁朗、敏感的心。

Paul Cézanne 塞尚

“不务正业”的富二代

谈起现代艺术，一般人都会觉得应该肇始于“印象派”，因为印象派把学院体系几百年来努力建构的技法、审美、价值观、视觉系统整个儿颠覆了，他们画成“乱糟糟”的样子，但站远了看却极美；他们画室外光，用科学的理论来分析光与色彩的关系，发现“光源色”和“环境色”，否定“固有色”；他们用相机取景框式的构图，甚至刻意追求“未完成”感，让绘画更加灵动、鲜活；他们画普通人、身边事，去掉了主题和意义，让绘画变得更日常而不是更庄严……他们“破”得很彻底，但人们似乎又很快陷入“审美疲劳”，印象派是艺术的革命者，但革命就会有道路问题——接下来的艺术之路，要走向何方？

“印象派”存在着某种意义上的天然不足，贡布里希在《艺术的故事》中说：“印象主义的画光辉夺目，但是凌乱不整。”为了解决画面的秩序问题，像雷诺阿这样的印象派画家，甚至在晚期创作回归了古典主义。印象派的豪杰们砸碎了“旧世界”，但开启 “新世界”，则是由“后印象派”的三位画家——高更、梵高（或称凡·高）、塞尚完成的。

高更引领了原始主义，梵高带来了表现主义，塞尚则被誉为“现代艺术之父”，他的绘画理论直接影响了立体主义的诞生，之后陆续诞生了达达主义、超现实主义、新造型主义、至上主义、包豪斯、抽象表现主义、波普艺术……而“野兽派”，几乎是吸收了三位画家的全部营养，现当代艺术诸流派，追根溯源大都免不了受到后印象派三杰的启发，尤其是塞尚的影子更是“随处可见”。然而，这些“百花齐放”的艺术流派，也许并非塞尚的“理想”，也不是他所能预料到的。他只是一个人在法国南部的埃克斯小镇，大多数时间自我隔绝于艺术之都巴黎喧嚣之外，像个隐士，做艺术实验一样慢慢摸索、反复实践。

■《大浴女》，1906年

因此，评价一个画家的历史地位，一方面是看他有没有独特的艺术风格，并且这个风格是不是有很深厚的、逻辑自洽的艺术观；另一方面，就是看他对整个艺术界、对观者的欣赏视野，甚至对整个视觉体系，是否产生了影响，以及产生了什么程度的影响。

比较有意思的一点是：后印象派三杰的艺术成就，都不是在巴黎创造的，塞尚是在故乡埃克斯，梵高是在普罗旺斯的阿尔勒、圣雷米精神病院以及巴黎附近的奥维尔小镇，高更则是在遥远太平洋上的塔希提岛。由此可见艺术的创新，并不一定是在所谓的艺术之都，很多所谓“业内人士”的评头品足和胡乱参谋，有可能成为影响创造的负能量。

就我个人而言，如果不考虑绘画的题材内容，仅从“艺术”的角度来看，塞尚也是我最喜欢的画家。我个人对塞尚的喜爱是“突然发生”的——很早之前，在美术课本中看到塞尚画的苹果时，理解不了它究竟好在哪里，甚至到了巴黎奥赛美术馆，看了塞尚一些原作后，仍然未被其打动。后来，也许是因为美术馆逛得多了，大师原作看得多了，有一阵突然就觉得塞尚的画特别顺眼，灰调子的色彩舒服、块面感的笔触也舒服，画面宁静稳定，但又不像学院派，八股、刻板甚至无聊。我其实一直苦于无法准确表达塞尚画作给我的奇妙感受，艺术史的书和文章也看过一些，虽然从学术和技术的角度能了解他的创作，但总是觉得，看画的感觉并不完全基于一种理性的思考和分析。所以，讲述、讲解塞尚对我来说，始终是个很难的挑战。

如果可以不负责任地评价，我觉得他像是站在了艺术之巅。他的艺术属于那种“刚刚好”的——他之前的人，尤其是学院体系，技法上已臻化境，但在“艺术”上总觉得不够、有所欠缺；他之后的人，则又“过犹不及”，不少流派过于形式、过于标新立异，走得远了忘记了为什么出发。《现代艺术150年》对塞尚的评价是“半保守半革命”，这个评价还是非常精准的。我认为他对传统艺术做出了最好的“继承”，但也做出了最好的“背叛”，妙在继承与背叛的分寸都是恰到好处。用“古典布鲁斯”来形容他的画比较合适——既传统又现代——好像是古典音乐，有严谨的结构和均衡的美感；也好像是现代的布鲁斯或者爵士乐，有人的性情、心的律动，以及随性的自由。

■《自画像》，1888年

如果说古典绘画追求的是“实”，那么印象派追求的则是“虚”。塞尚则很好地实现了虚实结合，平衡了真实再现与艺术表现之间的关系，他的画也是感性与理性的平衡，既注重视觉的感受，也讲究逻辑思维的理性分析。他说：“在一幅画中，最重要的就是两样东西——视觉和大脑。”正因为如此，我才说塞尚的画“刚刚好”。

说到“自由”，其实塞尚拥有很多绘画界同行羡慕的自由——财务自由，尤其是父亲去世他继承了大笔遗产。他是个“不务正业”的“富二代”，也正因为财务自由，他也拥有了更为独立的创作自由。因为并不需要靠画画养家糊口，所以他完全不需要满足任何画商的喜好，不需要顾及绘画市场的潮流风向，不需要在乎艺术评论家的指指点点，他唯一在乎的是自己能不能画出自己想要的那种画，以及自己的画能不能被人理解。

保罗·塞尚（Paul Cézanne）1839年1月生于法国南部普罗旺斯的埃克斯小镇（邻近马赛）。虽然被英国评论家罗杰·弗莱归为“后印象派”画家，但实际上他们根本就是同一代人，甚至，塞尚比印象派领军人物莫奈还大1岁。他比高更大9岁，比梵高大14岁。（在法国，他们都是印象派画家，并不存在“后印象派”的说法。）

塞尚出生时，父亲是做帽子生意的，但他很具商业天分，没过多久就买下了当地的一家快要倒闭的银行，并且很快盈利，成为一名成功的银行家。爸爸自然希望儿子也能从商，继承自己辛苦得来的事业。所以，尽管塞尚一直喜欢画画，但他还是遵照父亲的意志，考取了当地的法学院。

■ 塞尚为自家别墅创作的《四季》组画之《春》，署名“安格尔”，1860年

然而，他对绘画的爱好还是无法停下来，中学时的好友爱弥尔·左拉转去巴黎生活，写信告诉他，想学绘画只有来巴黎学习，创作才有前途。22岁时，他苦苦哀求父亲同意他去巴黎学习，母亲见他很有决心也帮他说话，最终父亲同意了，估计也是觉得他一定会失败，不妨让他去碰碰壁，失败了也就踏实经商了。其实，我想大家看了塞尚为自家别墅画的组画《四季》（署名“安格尔”）之后，可能也会像他爸爸一样，觉得这孩子实在没什么天分，属于“祖师爷不赏饭吃”的那一类人。所以，父亲能同意他学习绘画，可以说是对他很不错了。

父亲陪他来到巴黎，还租了一间画室，在巴黎的瑞士学院学习。他在这里结识了莫奈、毕沙罗等“未来”的印象派画家，更重要的是他可以流连于卢浮宫这个比一切美术学院都更有价值的大学校，达·芬奇、卡拉瓦乔、伦勃朗、鲁本斯等大师的皇皇巨作，让塞尚陷入了非常深的自卑中，再加上也确实没有考上巴黎高等美术学院，他觉得自己根本不是学画的料，于是回到埃克斯跟随父亲经商。

但他很快“食言”了，因为他无法压抑内心对画画的渴望，即使自卑也还是要画。他又来到巴黎，继续准备巴黎高等美术学院的考试。

此后，他的艺术生涯基本上就是巴黎和普罗旺斯两点一线，巴黎是他与艺术界保留千丝万缕联系的纽带，故乡则是孕育他独特艺术风格的深根沃土。塞尚对巴黎的态度应该是又爱又恨，爱的是那里是艺术的天下，有最好的博物馆、美术馆、沙龙和美术学院，还有无数个画家伙伴在这里打拼，他在这里似乎有最多的“知音”；恨的是这里不是他的天下，他在巴黎毫无成就感，没有人接受他的艺术，这样说来，他在这里又有着最少的“知音”。所以，他很久不来巴黎也会想念，但来了，又总是会很快逃回故乡。

塞尚早期的作品偏重学习和模仿大师风格，学习马奈、库尔贝和德拉克洛瓦等前辈，但是也有他自己的特点。总的来说，那种黑乎乎的画面（用色偏暗，但注重明暗对比），有明显的轮廓线，人物扭曲，笔触厚重粗犷，视觉上并不讨喜，但富于表现力。这一阶段比较有代表性的作品包括《谋杀》《现代奥林匹亚》《弹钢琴的少女》《父亲肖像》等，能在他的画中感受到比较激烈的情感。虽然后来风格成熟后画风变化较大，但我们还是能在这个时期的作品中找到他在人物造型、画面构图等方面的影子。

■《谋杀》，1867—1870年

印象派画家毕沙罗是个特别和善、仁爱的老大哥，受他关照的年轻画家非常多，高更、梵高和塞尚，都是他帮助过的年轻画家。在毕沙罗的引导下，塞尚开始走向室外，尝试采用印象派的外光画法。这一时期，他创作了有印象派风格的《自缢者之家》，但是相比其他印象派画家，塞尚显然更注重形体和秩序，努力揭示体积与空间的关系，追求“内在真实”，从而让被画物体有一种永恒性。在接下来的探索中，他把室外光、鲜明的色彩与自己一贯重视的构图、造型融合在一起，逐渐形成了自己的风格。

■《一篮苹果》，1893年

1874年，在毕沙罗的鼓励下，塞尚参加了首届印象派画展，展出了《现代奥林匹亚》和《自缢者之家》，“收获”了很多评论家的嘲讽和讥笑，实际上《自缢者之家》是整个展览为数不多的几幅当场卖掉的作品之一，而且37年后，这幅画入藏卢浮宫。1877年，他又参加了第三届印象派画展，仍然没有得到认可，后来他就不再参加。

■《自缢者之家》，1873年

他还早早地认识了加歇医生和画商唐吉老爹，这两位后来都曾被梵高画成了“著名”的肖像作品。他也被加歇医生治疗过，看来他可能也曾因压力过大产生过精神方面的问题。

虽说有个有钱的老爸，但是由于一直没有产出，伸手要钱的滋味并不好受。所以，他的“财务自由”其实也没有别人想象的那么自由。相信在很多熟悉他的乡亲长辈眼中，他跟“二流子”差不了太多。在巴黎期间，他遇见一个年轻的女模特玛丽·奥尔唐丝·富盖，并与她同居、生子。但为了避免父亲知道后断了他的生活费，他隐瞒了长达17年之久——一方面是尽量保密，另一方面是打死也不承认。现代的女权主义者可能会很反感他这样的行为。

两个人并不是有多深的感情，奥尔唐丝·富盖也并不漂亮，但有可能她是最有耐心让她画的一个模特，他为她画了大量的肖像就是明证。即便如此，塞尚还是嫌弃她不能像苹果一样保持完全的静止。

这个漫长的、不尴不尬的艺术生涯持续了20多年。1886年，他终于跟奥尔唐丝结婚。同一年，他也与一直支持他的发小左拉决裂。

■《打牌的人》，1892—1895年

他最初能来到巴黎，很大原因是源于左拉的鼓励。左拉没上过大学，但因为很有文学天分，早已成为知名作家。左拉通过购买塞尚画作的方式，资助了他的生活。但是，从艺术的角度来看，他并不喜欢他的画，他更喜欢学院派的古典艺术。

1886年，左拉写了一本小说《杰作》，故事的主人公是个失败的画家，并且这个画家的结局是自杀。人物的细节刻画和人生经历有不少塞尚的影子——这其实是很难免的，因为文学来源于生活，而左拉生活中最熟悉的画家，特别是最熟悉的失败画家，非塞尚莫属，媒体对他俩的关系也都很了解。这引起了塞尚的强烈不满，他将其认为是左拉对他的影射和蔑视，是对他们友情的背叛，让他陷入极度尴尬，而左拉觉得这就是创作，没必要对号入座，大惊小怪。此后，两人至死都不再往来。艺术圈内的画家认为，这部作品除了影射塞尚，也影射了作为“印象派之父”的马奈，贬低了整个画家群体，一度跟左拉关系不错的莫奈和毕沙罗等，也都相继疏远了左拉。

电影《我与塞尚》拍了他俩的故事，这是个令人扼腕叹息的悲剧。不善社交的塞尚，本来就没几个亲密朋友，友情的幻灭，让他陷入了前所未有的孤单。1902年，左拉因为煤气中毒而去世的消息传到埃克斯，塞尚

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