书名：音乐爱好者（2020年度套装共12册）pdf/doc/txt格式电子书下载

推荐语：

作者：音乐爱好者编辑部著

出版社：上海音乐出版社

出版时间：2020-01-01

书籍编号：30703789

ISBN：9771005774180

正文语种：中文

字数：679169

版次：

所属分类：艺术摄影-音乐舞蹈

总目录

2020年01月号 总期数_341

2020年02月号 总期数_342

2020年03月号 总期数_343

2020年04月号 总期数_344

2020年05月号 总期数_345

2020年06月号 总期数_346

2020年07月号 总期数_347

2020年08月号 总期数_348

2020年09月号 总期数_349

2020年10月号 总期数_350

2020年11月号 总期数_351

2020年12月号 总期数_352

《国乐雅韵》新书发布会隆重举行

2019年12月27日晚，由上海市徐汇区文化和旅游局、上海市徐汇区凌云街道办事处、上海音乐学院·中国仪式音乐研究中心、上海音乐出版社主办，上海市徐汇区非物质文化遗产保护办公室、上海梅陇文化馆（徐汇区凌云社区文化活动中心）承办的“凌之乐·云之韵——《国乐雅韵》新书发布会暨凌云社区新年音乐会”在上海梅陇文化馆三楼剧场隆重举行。

Music book 音乐书屋

外刊介绍

MAGAZINES

文字_大犀牛

《BBC音乐》

BBCMusic

2019年11月号

●封面文章是钢琴家列维特（Igor Levit）关于贝多芬钢琴奏鸣曲的访谈，他演奏贝多芬全部钢琴奏鸣曲的唱片不久前面世。目前，我们常常看到怀疑的观点：全集唱片是否被灌录得太多了？动辄就来一套全集，而演奏者是否真的有专家的底蕴？尽管如此，列维特的唱片还是引起了不小的期待，因为一段时间以来，这位钢琴家一直在灌录分量最重的德奥经典，成为Sony唱片目录上的景观。访谈中，列维特着重谈到了一些关键的作品，譬如《“槌子键琴”奏鸣曲》，这是他只有在万全的状态之下才能演奏的作品。还有《“华尔斯坦”奏鸣曲》，钢琴家指出该作对于贝多芬奏鸣曲创作的转折意义。虽然贝多芬之前也有一些规模很大的奏鸣曲，如《第三钢琴奏鸣曲》或《第四钢琴奏鸣曲》，但确实是从“华尔斯坦”开始，无论写作钢琴音乐的方式，还是交响化的音响设计，都和以往完全不同。

●丹尼斯·布莱恩是二十世纪最有影响的一位圆号演奏家，他的技巧水平至今依旧被认为是难以超越的。可惜这位大师英年早逝，三十六岁便因车祸逝世。本期有一篇内容翔实的文章追忆布莱恩的一生，记述他职业生涯的不同阶段。在不长的人生中，这位演奏家还是留下了丰富的录音，作为独奏家、乐队首席和室内乐演奏者，每一方面都留下了划时代的纪录。

《留声机》

Gramophone

2019年留声机大奖专题

●2019年的留声机大奖，其中的部分唱片已经成为国内的话题。首先自然是王羽佳的录音，她的柏林独奏会获得了“最佳器乐独奏奖”，在拉赫玛尼诺夫、斯克里亚宾的标准曲目之外，还加入了利盖蒂的作品，唱片由DG发行。本真小提琴名家卡米诺拉灌录的巴赫小提琴无伴奏全集票数紧随其后。法国钢琴家萨马尤（Bertrand Chamayou）演奏圣-桑第三、第五钢琴协奏曲及部分独奏作品的唱片获得“最佳协奏曲录音奖”。这位钢琴家是当代较好传承法派精髓的人，其事业的发展也越来越走向中生代主力的位置。“终身成就奖”授予了本真歌唱家科瑞克比，简直就是众望所归。这位歌唱家的嗓音总是给人以娇小、精致的印象，但其艺术形象却完全是巨匠级别。无论是作为里程碑式的本真演释者，还是一位单纯的歌唱家，科瑞克比有自己的范围，在此范围之内，二十世纪下半叶无人可以超越她的地位。

●“版本比较”栏目选择了一部超级名作：门德尔松的《E小调小提琴协奏曲》。对比《留声机》上的版本比较与《BBC音乐》中的“建立音乐图书馆”，我一度认为前者的口味较为保守，但渐渐还是感到两者的思路趋同。当然，“版本比较”中涉及的唱片要多很多。作者从克莱斯勒、少年梅纽因等人的唱片开始，一直梳理到近年的录音结束。首选是伊贝拉吉莫娃（Alina Ibragimova）的录音，这位小提琴家是近年的大红人，演奏莫扎特确实有水平，如果门德尔松的杰作也拉得如此之好，真是再好不过了。当然从她的演奏风格来看，我们自然不难发现，理查德·奥斯本这样的乐评人执笔《留声机》版本推荐的时代，当真要渐渐走入历史了。

Star of the month 当月之星

听许忠聊一聊歌剧制作

西方歌剧的制作流程是怎样的？它与中国歌剧最大的不同是什么？

对于国内的歌剧制作团队而言，

国外的歌剧制作流程有何借鉴之处？

带着一箩筐的问题，我们走进了上海歌剧院位于常熟路上的老洋房，

听其院长许忠先生娓娓道来……

文字_俞飞帆、朱雨梦

Maestro

Xu Zhong

Talks about Opera Production

摄影：树晓宁

通常歌剧的配角都是剧院合唱团的成员，而独唱演员并不是剧院的固定人员，需要通过邀请和沟通来找到合适的人选。

——许忠

意大利歌剧的制作流程

2012年，许忠受邀担任了意大利贝利尼歌剧院的艺术总监。这对于许忠和贝利尼歌剧院而言，都有着里程碑式的意义：一方面，这是意大利歌剧院有史以来第一次选择亚洲音乐家担任这一要职；另一方面，这也是许忠在海外艺术管理领域的首次尝试——这既是一种机遇，也是一项挑战。

为了更好地担负起“艺术总监”的职责，许忠与剧院管理层紧密沟通，并逐渐摸索出了意大利歌剧的制作流程。“在意大利，如果是制作一部经典歌剧，制作过程可能相对来说会容易一些。因为很多音乐家的作品，比如威尔第、普契尼、瓦格纳，早已深入人心，在剧目的编排上不会存在太大的困难。在已经具备音乐和剧本的情况下，艺术总监的首要任务是找到合适的导演团队。”许忠和我们分享道。

一场歌剧演出，除了要有了解音乐的导演，还需要找到合适的演出人员，包括独唱演员和配角等。许忠告诉我们：“通常歌剧的配角都是剧院合唱团的成员，而独唱演员并不是剧院的固定人员，需要通过邀请和沟通来找到合适的人选。”

演出的大框架确立后，制作团队便需要对舞美、服装、灯光等具体的细节做出进一步的规划。通常，为了符合人物形象的设定，每部剧的导演对服装的颜色、款式、精细程度等都会有特别的要求，所以欧洲的每一家剧院都有自己固定的技术部门来为不同剧目制作服装。意大利团队在歌剧制作上的用心、严谨，以及其对卓越、精细的追求深深地影响了许忠，甚至成为他在未来管理过程中的重要方针。

摄影：祖忠人

如何选择引进的海外剧目？

近年来，歌剧事业在中国的发展已实现了巨大的进步，全国各地都陆续建立起了符合歌剧表演空间需求的剧院。但若没有优质的歌剧作品作为支撑，再奢华的场地也不过是一副空壳。因此，如何将海外经典优质的歌剧作品引入中国观众的视野，让歌剧这一“舶来品”在中国的土地上生根发芽，成了许忠出任上海歌剧院院长后面临的诸多挑战之一。

一般而言，歌剧院呈现的作品分为经典歌剧和原创歌剧两类。经典歌剧的传播难点是如何将国外制作精良的剧目原汁原味地呈现给中国的观众，而想要解决这个问题，就需要对海内外歌剧流程上的不同做比较分析，对中国现有体系中的不足之处进行“查漏补缺”。当谈及歌剧制作在中、意两地有何差别时，许忠表示，国内的团队除了对细节的追求有待加强以外，歌剧导演对人物形象的塑造还需多加推敲。

当然，上述两个方面只是制作过程中发现的众多问题中的一小部分，要想尽量缩小两国之间歌剧制作的差距，艺术总监对作品的选择和对质量的把关起着至关重要的作用，这就涉及“引进海外剧目时如何选择”的问题。“在欧洲，尤其是在意大利，当地的百姓将欣赏歌剧看作是一种日常娱乐，买票去剧院看戏几乎是一种传统消费，所以当地的剧院不会像我们这样特别担心票房的问题。但国内的大多数观众在歌剧欣赏方面还没有独立的鉴赏能力，相比之下，歌剧在中国的观众基础薄弱。”因此，在引入国外剧目时，许忠首先会考虑的是这部作品在观众中的接受程度，其次是考虑这些作品能否帮助歌剧院提高自身的综合水平。在保证艺术质量的同时，加大歌剧制作团队的人才培养和人才引进，让乐队、合唱团、歌剧团演员的专业水平得到全方位的锻炼。

2018年上海歌剧院《纳布科》剧照

摄影：祖忠人

在许忠看来，对于中国的歌剧院而言，“我们的任务不仅是要呈现经典且艺术价值高的作品，还承担着普及歌剧的使命”。所以，对于那些并不那么有名但明显具有较高艺术价值的作品，许忠还是会坚持将它们呈现给国内的观众。

自许忠上任以来，上海歌剧院每年的演出季都会有多部新制作亮相，例如2015年出品的威尔第的三幕喜歌剧《法尔斯塔夫》、2 017年与国际团队一起合作完成的《军中女郎》、2 018年与上海大剧院联合出品的《纳布科》等。每一部作品都以其精良的制作给观众留下了深刻的印象，得到了海内外业内人士的一致认可。

现在很多原创团队中，导演和作曲家的权重是失调的。

——许忠

中国原创歌剧的未来

这几年来，越来越多的剧院意识到了制作原创歌剧对于中国歌剧发展的重要意义，他们都在用自己的方式推动着中国原创歌剧制作的发展，希望从单纯的“引入者”转变为歌剧作品的“创作者”。然而这条路对于国内的制作团队而言并不好走，因为相比于其他的艺术形式，歌剧的创作是一个极其繁复的过程，虽然这些年我国在歌剧创作的风格和题材方面已经逐渐趋于多样，但真正能走向国际舞台的作品仍屈指可数，中国原创歌剧面临着新创剧目匮乏的局面。

导致这一现状的原因有很多，除了歌剧艺术创作周期长、生产机制复杂、人才流失严重等问题，题材选择逐渐脱离时代也是其中的一个要因。如今，真正能够贴近大众生活、引起人们心理和情感共鸣的民族题材越来越少，这为剧作家的创作带来了不小的困扰。如何找到符合当代观众审美的题材，对于原创歌剧而言有着重要的意义。

此外，由于汉字的发音声音张力、吐字技巧等有其独特的风格，对于作曲者而言，如何谱写出符合汉字发音规律的优美乐曲，也是创作中一项巨大的挑战。那么，要想制作一部成功的原创歌剧，需要注意哪些方面呢？对此，许忠表示，除了剧情的选择要能彰显中国特质以外，制作团队还必须找到合适的作曲家。“现在很多原创团队中，导演和作曲家的权重是失调的。由于目前我国的作曲家对于歌剧的尝试仍处于探索阶段，导演往往会很强势，而作曲家则处于相对较为弱势的地位。事实上，对于歌剧而言，作曲家的重要性要远远超过导演，因为只有有了优美动听的音乐，导演才能够通过音乐和剧本去排戏，而剧本其实也是为音乐服务的。因此，如何让导演和作曲家达成一种语言上和音乐上的共识，是相当重要的。”

2016年上海歌剧院《法尔斯塔夫》剧照

摄影：祖忠人

2019年上海歌剧院《天地神农》剧照

摄影：李春阳

虽然中国原创歌剧一直处于探索和发展的阶段，但值得庆幸的是，随着国际文化交流的不断深入和发展，不少剧院都通过不懈的努力和尝试，逐渐找到了符合中国自身文化特色的歌剧制作路线，让国内的原创作品在国际舞台上获得了一定的认可与关注。

自许忠上任以来，上海歌剧院不仅为上海的观众带来了众多优秀的经典西方作品，在原创歌剧作品的创作演出方面也在不断地稳步推进：2018年，以李大钊为主人公的原创歌剧《晨钟》在上海国际艺术节上成功首演；2019年，神话题材原创歌剧《天地神农》在历经三年的精心磨砺后，首次登上了上海东方艺术中心的舞台，大获成功；此外，民族歌剧《田汉》也于2019年12月首次试演并继续打磨……

提到歌剧《天地神农》，许忠难抑自豪之情。他觉得《天地神农》不仅是“开天辟地——中华创世神话”文艺创作与文化传播工程的重点剧目之一，还是上海歌剧院对原创歌剧在中国本土神话题材上的积极探索。“神农‘兴农耕、尝百草’的故事体现了祖辈们对幸福生活与美好未来的追求，以及为了谋求生存不畏艰难险阻、以身殉道、勇于探索的民族精神。这种与命运抗争的不屈精神，能够激励和鼓舞今天的民众代代传承并发扬光大。”

作为《天地神农》的首演指挥，许忠认为，对于一部成功的原创歌剧而言，指挥的二度创作也至关重要。从某种角度来说，指挥永远是一部歌剧完美呈现的灵魂人物。“只有当指挥对原创作品的剧本、作曲以及导演的创作意图有了充分且深刻的了解，才能对作品进行再一次的诠释，也只有在这样的情况下，音乐所传达的情感才能得到放大，才能对场景、氛围做进一步的扩展和推动。”没有指挥充满灵感和激情的二度创作，再好听的音乐也会变成平淡无奇的音符，难以走入观众的内心深处。

对于歌剧而言，作曲家的重要性要远远超过导演……因此，如何让导演和作曲家达成一种语言上和音乐上的共识，是相当重要的。

——许忠

作为上海歌剧院的院长，更是作为歌剧艺术的传播者，许忠对于中国歌剧人才的培养高度重视。

2018年，许忠与上海戏剧学院合作创办了许忠歌剧艺术工作室，旨在培养出一批既能与世界接轨，又能接地气的，真正喜欢歌剧的，有市场操作能力的制作人。为了提高学生们的实践能力，2019年，许忠歌剧艺术工作室与上海戏剧学院师生共同制作并呈现了新版音乐会版歌剧《唐璜》，在英国皇家歌剧院行政总监辛姆斯（Cormac Simms）的帮助下，完成了从创意、设计、制作到排演的所有工作。许忠表示：“我觉得与上海戏剧学院合作成立这个歌剧工作室是一个非常好的开始，因为上海戏剧学院在导演和戏剧表演这两个方面都代表了中国的顶尖水准。如果优秀人才的输送平台可以借此机会得以打通的话，那么上海歌剧事业的未来可能会有更大的发展前景。”

Interview & report 采访与报道

琴人合一，大道至简

老宋与钱悦畅谈宓多里

The Midori Experience

文字_宋阳

2019年12月1日，小提琴家宓多里与上海交响乐团在张洁敏的指挥下

演奏了巴托克《第二小提琴协奏曲》。

音乐会后，老宋与自己的学生、曾在南加州大学受教于宓多里的钱悦展开了一场对话。

●_老宋

○_钱悦

大道至简

●你跟她学了那么久，在生活上和精神上受她的影响不小吧？

○作为学生来说，我很感动。她是一个我熟悉的人。她早年被誉为神童，很早就出名了，但神童的光环是很容易消退的。她也早早注意到这个问题，想要脱离为拉琴而拉琴的境地，所以去纽约大学念了社会学和心理学，这也不难理解为何她在二十一岁创办了“宓多里和她的朋友们基金会”，这绝对是一种博爱精神。

●听了她的音乐会，我想到了日本寿司之神小野二郎。正如小野对寿司倾注毕生心血一样，宓多里对艺术、对作品的敬畏已经达到了极致。虽然我不是从一开始就认同她的演奏方式，但随着音乐的展开，我逐渐被她的专注所打动。她的演奏呈现出极高的纯净度，就像一面镜子，一下子折射出了我自己内心的浮躁。看到她如此专注，我的心会慢慢沉静下来，摆脱烟火气。在很多段落里，我感觉到她已经完全把这部作品融入自己血脉了，身体、心灵和音乐是完全融合的。

○巴托克《第二小提琴协奏曲》难度很高，独奏部分技术很难，而且对乐队和指挥的要求也很高。

●尽管这部作品上演过很多次，但它仍是一首被低估的伟大作品。我从十三岁开始听这部作品，那时天天听，这首曲子让我入迷，我被彻底震撼了。后来我借来了这首曲子的总谱，大学一年级时自己摸了一下，大四作为毕业曲目演出。如今我听过多次现场演奏，我认为她的演奏是最贴近音乐本身的。她的音乐和她的生活密不可分。从她的演奏中，我可以看出她对生活的态度，音乐中的纯净度和生活中的朴素、无欲状态是一脉相承的。

○真正的艺术家都有着非常纯净而纯真的心灵，只有保持纯净感，才能直达音乐的核心。她对物质生活要求很简单，吃了甜点都会非常开心，露出纯真的笑容，完全不像一个快到五十岁的人。她有着非常简单的快乐。

教书育人

●这种童真到现在还保持着，她没有一点世故的感觉，音乐就是她自己内心世界的流露，琴如其人。她在学校里的教学是怎样的？

○除了一些弓法、指法上的建议，她在音乐性方面给你的指示很少，而是让你能够表达自己内心的感触。她总是让学生“倾听自己的声音，倾听自己内心的声音”，所以她每个学生拉出来的音乐都迥然不同。如今像她那样既是顶级独奏家又担任教师的人很少。

●这非常艰难，因为既要练琴又要教学生，要对抗体力的不足。她作为学校老师，场次是否不到一年三十场？

○不，她单单本周就有三场。她的演出生涯完全照常进行，一点没有因为从事教学而打任何折扣。她还尝试演奏很多新作品，包括室内乐，还委托作曲家创作新作。作为演奏家，她总是想跳开原先的曲目，另辟一番天地。而在教学上，她也高度投入，常常一下飞机就直接赶来上课。她甚至不需要准备教学的曲目，因为她已经非常熟悉这些曲目了。

●她从小拉帕格尼尼，基本功很扎实，就像我现在有些学生，拉了帕格尼尼之后直接就可以上最难的协奏曲，因为这些对他们来说已经不难了。这可能和她妈妈的培养有关。你见过她妈妈吗？

○接触过几次，但没有太多交流。我印象最深的一次是她妈妈坐在地上给她熨烫衣服，还会帮她找房子，再严厉的母亲还是会有护犊之情。

●她怎么练琴？

○她是一个勤奋的人，每天都在练琴，有时间就会进行“full warm-up”（较为扩展的热身）。比如今天早上十点排练，她八点就到了，开始了今天的“full warm-up”。她有一套非常系统的技术，还专门开了解决技术问题的课。

●她用什么教材？

○是东尼斯（Dounis）教材，我没有完整练过那本。

●上次斯特恩比赛的第一名周颖也练那一本。弓法上她也练这本吗？

○对。她对于音准的要求非常高。我刚去的时候自认为音准还行，但她一直说我不准。然后她让我拉G大调音阶，她拉一个音让我做参照。我拉三个八度，拉得很慢，单音和琶音。她要开发我的听力，如果你过关了自己也可以听。她把十个学生分成两组，每个月彼此听对方拉。她非常有耐心，我自己一开始都没那个耐心。她让我每个音都拉得很长，保持极大的专注力。

●她喜欢慢。

○她先培养你的听力，再让你拉快。她的耳朵太好了。

●她上课频率怎样？

○因为要演出，她不是每周都在，但每次回来都会猛上一阵，从来不脱课。

人道情怀

● 对今天的演奏，你有没有特别感动的瞬间？

○ 每次在拉比较轻的段落时，她的控制力都非常强。

● 第一乐章的华彩让我完全进入她的世界，沉醉其中。第二乐章主题质朴而充满民风，也非常符合她的个性。这一乐章有一段在G弦，很多人都喜欢用大弓子，而她还在用四指，用小弓，表达的是非常压抑的情绪。

○ 她开头没有用G弦。

● 我最近才知道，巴托克反对用G弦，他对首演者佐尔坦·塞凯伊提出了要求。她的运弓概念是：宁愿你看不见她怎么拉的，她完全没有取悦大众的念头。她认为弓不能更多了，采用极简主义。

○ 她的行李很少。她出来那么多天，行李也就十九公斤，这次演出服也只有一套。

● 从她这场音乐会来看，她现在状态很好，比神童时期好很多。她有一点是维持不变的，就是一直追求纯净度，现在比以前更纯净。

○ 她的音乐里每一个音都是深思熟虑的结果，没有一个音是未经思考直接出来的。

● 她追求的不是华丽的效果，有人会觉得她的演奏太过沉重了。上次萨德洛夫是明显俄罗斯风格的，我很喜欢萨德洛夫，但宓多里有深度，更有陀思妥耶夫斯基式的人类悲情。

○她带我们下社区演出，戒毒所、医院我们都和她一起去。

●这比练琴更重要，她更加直面芸芸众生。她见过了所有的苦和磨难，愿意去戒毒所和监狱接触最底层的人。她让我想到周润发把自己99%的身家捐出去的事，他只需要维持最基本的生计即可。

○宓多里读人类学，“功夫在诗外”，这种对人类的共情让她的音乐更充实。

●我特别喜欢她的第三乐章，她以自己的内在感受力表达出的完全就是音乐本身，完全超越人类世俗生活的层面。巴托克协奏曲里有很多这样的例子，这和巴托克的生活经历也有关系，他的晚年生活困顿，梅纽因让他写这部协奏曲是为了帮他渡过难关。

宓多里的巴赫

○她出了一套巴赫《无伴奏小提琴组曲》，非常清淡。

●在最后加演的巴赫《第三无伴奏小提琴组曲》中的《E大调前奏曲》里，她用自己特有的角度阐释巴赫，也具有非常高的集中度。她的线条连绵不断，并不是一条直线，还是采用极简风格，不仔细听几乎听不到。她不张扬不浓烈，但是有很多一唱三叹之处值得玩味，非常贴近巴洛克时代的风情。

○她的巴赫也非常贴近作曲家原始的意念。她拉巴赫时握弓的位置总是往上移了一点，接近巴洛克琴弓的效果：巴洛克琴弓更短，弓压也更小。现在很多人在音乐里加了太多自己的东西，对音乐真谛的追求却往往被舍弃，而她是一个孜孜不倦拨开尘埃求真谛的人，这种执着精神非常可贵。现在回归本真的演奏风格已经蔚然成风了，很多人都成为追随者，比如调音会低半度，但有的演奏给人貌合神离之感。而宓多里走巴洛克的路线和很多人不一样，她对巴赫作品中音程关系的处理非常敏感。她仍用了现代的标准音高，不是追求表面效果，而是为我所用，都有自己的理由。

“概念”替代出路，其实没有出路（下）

作曲家陈其钢访谈

Interview with Composer Chen Qigang

文字_张可驹

陈其钢的创作往往被视为是“传统”的，

这种忠于自我、毫不跟风的音乐风格，

在一众尖锐晦涩的现当代音乐作品中反倒显得特别“大胆”，

同时也更具有千锤百炼的说服力……

●_张可驹

○_陈其钢

●你先前提到，对传统的把握很多来自从小的熏陶。我真的很好奇，究竟是怎样的熏陶，让你能如此驾驭中国传统的声腔？尽管《江城子》这部作品乍听之下，并不是以传统风格为苏轼的原作谱曲，但其中对传统声腔的运用实在太精彩了。虽然孟萌受过青衣的训练，可作品并不只有青衣的腔，老旦的腔也有。你将这些国粹的精华把握得如此到位，而很多人运用一些皮毛，不过是“元素”的堆砌和拼贴。

○其中还有老生的腔。要说怎么做到，哈哈，只能说这就是我吧，就像生活中一些最自然的动作和反应一样。运用什么技术手段可以做到这种浑然天成？我没有这么想。我就是想“这个话只能这样说”，就这么想。而且也要考虑音乐因素，也不是光谈传统戏曲。因为传统戏曲中也没有这样的东西，很多是从传统戏曲中脱胎出来的，但它首先脱胎到哪里，就是我几十年来对于生活的感受。

对我而言，所有这些声音都是我自己“说出来”的。如果我自己不说……譬如，作品上来的第一个音，歌唱家特别难体会，即便是如此简单的一个音，还是不易达到我真正想要的效果。这样的效果是在我心里，我感受到了。所以我说，有一天，我自己要唱一版。我想要的效果就是，这样一个音，“忽悠忽悠”就进来了，和乐队完全糅在一起。你不知道它是什么，是个鬼魂，还是其他什么。中国传统戏曲中是有这些的，但传统戏曲做得没有这么细腻，因为我还结合了（西洋）声乐的东西，还有器乐。我从小是学管乐的，我会想到管乐的气息如何掌握，如何将它做得非常平实，没有颤音。声乐演员不会不用颤音，容易一开腔就（颤）出来了，而且让它没有音头就开始也太难了，总需要一点“爆破”才能发声。我要求的是最初“没有声音”——从无声到有声。你说理解不了，为何会出这些效果，但其实这些效果对我而言是如此自然。

关于“创作的价值”的人生危机，我觉得对于一位创作者来说，是天天都会有的。如果没有这个问题的话，可能他就不是一个创作者。

——陈其钢

●你最初是如何开始领会如此丰富的声腔，进而自然运用它们的？从结果来看，没有很切实的感受，这一切是无法想象的。

○小时候，父亲希望我学京剧，当时就教我昆曲和京剧，希望我上北京戏剧学校。我母亲是学西洋音乐的，希望我朝西洋方向发展。他们一洋一中，都在影响我。然后我有幸在“文革”的后期，在浙江工作了五年。当时是在浙江歌舞团，歌舞团里就有评弹，有样板戏、管弦乐，什么都有。样板戏也是由管弦乐演出的，《沙家浜》《黄河》这些都在演。那个时期我已经开始学作曲、学和声了，对很多东西都很有兴趣。所以说影响的话，这就是我的一生嘛，各种东西不断地加入进来。我对评弹很有兴趣，想着表现“把酒问青天”的时候，自然出来的是评弹的腔，而不是京戏的腔。可当时，在唱的时候，我又说不出具体来自哪里。我只是感到这个词就应该这么唱，而不会想这是来自评弹、京剧还是昆曲，或者话剧。

●能否请你简单地谈谈《江城子》这部作品的结构？

○其实这个就和前面说的声腔一样，我不知道。我只是觉得写到这里，是在心里憋的时间太长了，要出来一些。还不够，要再出来一些，出来完了之后，这口气要舒展，（唱出“小轩窗”一段的旋律）转折一下，然后重新来。再次有一种纠结，音乐中随之出现呻吟的声音。这样的呻吟，有些是从京剧来的，但演绎者们不会，合唱团不会，独唱也做不到我那个样子。他们会模仿成另一个样子，但这也很有意思，会丰富这个作品。

●我刚才听你的演示，才意识到你一定要把你的声腔录下来。就我最直观的感受而言，《江城子》这个作品应该是会演下去的。既然你本人的声腔这么出色，为了造福后来的演绎者，当然也为了屏蔽掉一些捣乱的人，一定要录下来。在此，我也很高兴自己有幸当作曲家的面表达自己对《江城子》的某些理解，不知是否略微贴合作品的原意。

原词分上下两部分，音乐在上半部分“尘满面，鬓如霜”的部分进入某种撕裂的高潮，这也和文字本身相对应。有观点认为，这句是说苏轼自己苍老了（鬓角斑白）

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