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书名：伶人漫忆pdf/doc/txt格式电子书下载
推荐语：梅兰芳、盖叫天、周信芳的挚友黄裳先生，深情回忆一代名角的艺术创作和生活轶事！黄裳是开中国戏曲艺术家传记文学先河之人！为梅兰芳写了中国*一部戏曲艺术家传记！
作者：黄裳著
出版社：北京出版社
出版时间：2017-10-01
书籍编号：30393912
ISBN：9787200126228
正文语种：中文
字数：79433
版次：1
所属分类：人物传记-历史名人
版权信息
书名：伶人漫忆
作者：黄裳
ISBN：9787200126228
版权所有 · 侵权必究
《伶人漫忆》导读
张一帆
2003年，我即拜读过黄裳先生的《旧戏新谈》（开明出版社1994年8月版，以下简称“《新谈》”），近日北京出版社将黄裳先生在新中国成立后的谈戏文字辑为《伶人漫忆》（以下简称“《漫忆》”），并命我撰作导读，因而找来“大家小书”版《新谈》参考，赫然发现其新序竟是黄老宗江先生所写，不觉大惊。宗江老见多识广，才情横溢，又与黄裳先生自少年同窗起，即诗酒唱和七十年，尽可随笔挥洒，尚且将其新序谦称为“佛头沾粪”，于我，则不禁更是战战兢兢，手足无措。不过，出冷汗亦能起到使人冷静思考的积极作用：宗江老的《新谈》新序写作之时，恰是我负笈京华追随周育德、钮骠、周华斌诸师研治中国戏剧史之始；以迄今积十余年之功，勉力为读者写一点自己读《漫忆》的心得，亦是对宗江先生和缘悭一面的黄裳先生的追怀与汇报吧。
一
近现代的戏剧评论能够在当时获得重大影响，至今仍然流传，与其载体是公开发表的文章有必然联系。而发表的阵地当时只有是在近现代传媒的第一种形式——报刊上，才能具有相当的受众面。而能在报刊长期发表评论的主要是报人。因此，平面媒体与报人对于近现代的戏剧评论发展乃至整个近代戏剧学科建设，都起着至关重要的作用。上至徐凌霄、刘豁公、周剑云，下至黄裳、张之江、金庸等，兼报人与剧评家这两种身份，皆可谓既本色又当行。不知从何时开始，在戏剧界有两种极度缺乏调查数据支持的说法甚嚣尘上：年轻人不爱（懂）看戏，媒体为了追求时效而缺乏对戏剧的深入追访、人云亦云。可是上述这些近现代剧评家里，哪一位不是从少小时期就看戏、爱戏、品鉴戏、研究戏的？又有哪一位名记，不曾有自己极具个性的独立思考？黄裳先生显然是这当中继往开来、极具代表性的一代。
《新谈》原系《文汇报·浮世绘》副刊中专栏之结集，发表时黄裳先生笔名“旧史”，年尚未及而立；写作时常以正史与戏文合参，旁征博引，融通大传统与小传统，认为将“大约未必是实事”的，“写进戏中，倒也不失为绝妙的题材”，这令人想起终身热爱历史的金庸先生也说过类似的话：有的事，历史学家不喜欢，但是小说家喜欢。虽谈旧戏，且笔法老辣，但仍难掩青春元气，用句北京话来说：多少有点儿冲（音去声）。内容重在“新谈”，因为还常常结合时势，作振聋发聩之讥刺，至今垂七十年，很多感叹竟常读常新。《漫忆》的文笔更添沉稳，文风依旧犀利，完全可视作《新谈》的续篇。因此，有兴趣的读者最好是将《新谈》与《漫忆》作为一个整体，结合起来读。《新谈》写于1946-1947年，《漫忆》中的文章写于新中国成立初期与文革后，这也正好代表了作者对“旧戏”（以京剧为代表）看法的三个阶段，并且，一直都在向更理性的方向发展。
中国传统戏剧，常常戏是戏，伶是伶，换言之，剧本是剧本，表演是表演，两者之优劣不可混为一谈、互相替代。黄裳先生的前辈徐凌霄认为：
因为中式戏剧的演员，负有双层表演之任务，一方面为演戏者（戏的情节意义，戏中之人之品行行为言动），一方面又为演技者（口眼身步，唱做念打，文武昆乱等）。于是新旧间之怀疑，内外行之争执，知识之多寡，功夫之深浅，相标榜相菲薄，皆为此界限不清关系不明之所致。
因而章泯先生在《新谈》首版序言中认为“只取意识，说不上懂戏”，显然，黄裳先生也是深谙此理的。当然，最为优秀的作品往往两者均好；一般来说，行家常常分而论之。《新谈》戏伶并提，尤重于谈戏与戏中人物，心中既存为普通观众提供知识之念，亦有本人心境之流露；析戏情戏理，再云对名伶表演的期待；参以时局，可谈者甚夥，因而数月之间即积成数十篇。《漫忆》主要谈伶人，且专写与之有过深入交往或深切关注的伶人，内容可与《新谈》互为补充；遇到因时势所生与舞台相似之处，同时也是作者所愤的部分，总要表达些感叹，这样的写作习惯则二著皆有，贯穿始终。
二
戏可分为剧本与表演，伶亦可分为人品与艺品。以黄裳先生的见闻之广，四十余年间，收入《漫忆》的名伶，不过数位，足见作者取舍之功。
《新谈·饯梅兰芳》中云“我想象这一个历经沧桑的人物，从《金台残泪记》时代经历若干年的风险，到现在的艺人，受多少人崇敬，盖非无因”。诚哉斯言，《新谈》的终止是由于报馆被查封，不过《文汇报》复刊后，仅时隔两年，经主编柯灵提议，编辑黄裳落实组稿，梅兰芳口述，许姬传记录，许源来整理的我国第一部表演艺术家的自传《舞台生活四十年》得以在《文汇报》连载了一百九十七期。因之这样的前后机缘，黄裳先生对“梅派”代表作《宇宙锋》《醉酒》《穆柯寨》《别姬》的分析，不但延续了《新谈》以史征戏的传统，并且他自己还曾说过：凡是已在《舞台生活四十年》中间提到的地方，为避免重复，不再涉及。在内容上，显然也是他在与梅兰芳先生的当面交谈以及细读《舞台生活四十年》后的绝好心得。比如，谈到梅先生说在与搭档演对手戏时：
对方这时好像有一股力量向你扑过来，使你不能不也拿出相似的“力”来和他取得平衡。和前辈演员演出，最容易提高，那道理就在此。
再比如：
梅先生现在的表演是已经达到了充分掌握了规矩，因此，突破、活用了规矩的地步。……他充分地使用了多少年来掌握的熟练技巧，自如地在创造着一个个活生生的人物了。
因为“充分掌握了规矩”，所以“突破、活用了规矩”，且还常使得梅兰芳先生的学生们“无从捉摸”，这不正是“从心不逾矩，移步不换形”的又一诠释吗？
众所周知，梅兰芳先生的“移步而不换形”说在1949年秋冬之际给他带来了一场不大不小的风波。在黄裳先生看来，梅兰芳的水袖、圆场，还有对小动作的讲究这些“运用得非常巧妙的程式化动作”，是“值得宝贵的经验，如果把这些看作形式主义，事实上就是给艺术创造加上偏狭的桎梏，成为不折不扣的‘封条主义’了。”（《〈宇宙锋〉——看梅兰芳的三出戏之一》）尽管这些观点是1954年发表的，但即便是到了1981年，黄裳先生的看法一仍其旧：
50年代初，他（编者按：指梅兰芳）曾试图总结多年成功失败的经验，归纳为‘移步而不换形’几个字。对此，是曾经有过不同的理解和争论的。照我的体会，他提出的是一个有群众观点的切实的改革方法。改革必须顾及群众能否接受，改革也不是推倒重来。有时表面看来缓慢，但却切实的措施反而更能收到实效。梅兰芳在这里表现了他的胆大心细，有勇有谋，稳扎稳打，决不莽撞。
对于“移步而不换形”说，不同时代、不同立场的人自可以有各自的解读，黄裳先生的“体会”可以给我们提供一种重要的参照。
由于《舞台生活四十年》的组稿工作，使得黄裳先生与许姬传、许源来兄弟有了较为密切的交往，对许氏兄弟的回忆，当然不属于“伶人漫忆”，但因为他们是长期生活在梅兰芳先生身边的文化人，即便是“琐细的小事，也只是想说明他们是生活在怎样一种文化气氛中，这是培养、滋育艺术家的十分必要的条件。”（《忆艺术大师梅兰芳》序），唯其如此，方可“使读者清晰地接触到艺术家的全人，而不只是他在舞台上的献身，同时也感染到不同时代的社会气氛”（《忆许姬传》）。
《舞台生活四十年》的组稿工作可以说对黄裳先生一生的谈戏文字都产生了深远的影响，无论是对周信芳，还是对俞振飞，他都主张抓住一切机会对他们珍贵的舞台经验、表演范例，“即使是一鳞片爪”（《江南俞五》），也应进行记录并流传下去。这也与他早年所云“旧戏菁英，需要多少年的淘洗，才能得到本身之精炼”构成了严密的因果关系。
三
黄裳先生惯于只写他见过、交往过的伶人，《新谈·后记》中就明确不写谭鑫培、龚云甫等当时已不在世者。作为电影《盖叫天舞台艺术》的编剧，黄裳先生与盖老的交往经历是极为难得的：《和盖叫天先生在一起》中对盖老故居燕南寄庐原貌的记实，今天的读者可在去重修后的故居凭吊时相参照；入金沙港拜访盖老，未见其人，即有引人入胜之铺垫，竟颇见京派风格；亲历盖老生圹的建设过程亦令人神往；文字是很难记述表演艺术之精妙的，而黄裳先生对盖老舞棍时的描述，硬是用他的生花之笔，在我们眼前展示了如摄像机镜头用推拉摇移、快慢切换之法般记录的立体运动影像，着实令人叹为观止，并忍不住要大篇幅引用，提前以飨读者：
起初他舞得很慢。棍在他手掌里转动，在前身转动，交叉着转动。可以看得十分清楚，他的手腕是怎样扭转的；可以看得十分清楚，棍是怎样服帖地在他的五指中间盘旋。从右手交到左手，在身体的每一个部位都有着旋舞的棍影，有背花，有穿过跳跃的脚步的抡动，有大的旋转。像一把折扇，可以打开，可以闭拢。自然，旋律是愈来愈快的，棍影包围了他的全身，组成了一个浑圆的个体。（我想，飞机的螺旋桨发动起来以后就会造成这种印象的吧。）
随着棍的飞舞，身体的各部位自然也有着激烈的变化，可是我的注意力却完全没有被引导到这方面去，只感到棍的旋律和舞棍者身体的转动是糅合在一起的，这已经完全成为一整体。节奏的控制极为自然，每一个段落的开始和终结，都衔接得恰好。像看一幅名画似的，跟随着棍影的回旋，堕入了沉醉当中。
此后诸多细节的回忆还给今天留下了极有历史价值的资料：不但记录了盖老对戏曲电影的思考以及对表演的错误倾向“进行斗争”，还还原了拍电影时，本计划拍摄《洗浮山》，后改为《七星聚义》，以及《恶虎村》则完全被“慎重”地“暂时不宜拍摄”的过程，在梳理这些问题的原因时，黄裳先生即便到了花甲之年，仍然保持着写作《新谈》时坚毅的锐气：
在这里起主要作用的是笼罩着文艺界的那种无形的压力。有勇气突破它的人是很少的。不过今天还能听到一种说法，一些老艺人解放后因为思想觉悟提高，所以自动放弃了一些“不良剧目”。这是不能为世人感到奇怪的，至少是与实际情况有出入的。盖老已经不在了，我有责任用亲身经历的事实，证明这种说法的并不确切。
四
无论是《新谈》，还是《漫忆》，都能看得出，作为剧评家的黄裳，十分尊重伶人，其实，这也就是尊重剧评家自己。剧评家可以是伶人之师，但更好的角色是与伶人相互尊重、信任，能与之说真话的诤友。宗江老曾说“真有这样的感觉：一位师友去世了，像是自己的一部分，跟别人谁也说不清的一部分，和他一起死去了，但似乎又有他的一部分活在了自己身上，也难为人细道了。”难为人细道的是哪一部分呢？可能是指记忆、精神、创作方法等不易随肉体陨灭而消失的东西。从一个方面理解，可拿梅兰芳的代表作《贵妃醉酒》为例，“经过几十年的加工，《醉酒》已不再是他从师傅那里接下来的《醉酒》了”（《继往开来的艺术大师》）；从另一方面理解，梅兰芳、盖叫天、周信芳、俞振飞等已逝，他们活生生的艺术经验与为人之道，有黄裳之《漫忆》记之；黄裳已逝，后人仍可读其《漫忆》并生可慕、可思，大约这样也是一定意义上的薪尽火传。
黄裳先生曾这样总结盖叫天对待文化艺术遗产的态度：首先，他热爱、尊重前人的劳动；其次，作为一个艺术家，他的兴趣是多方面的；再次，有着高度的艺术欣赏水平。“这种对待文化遗产的朴素态度是值得佩服的。”（《和盖叫天先生在一起》）这不仅是盖叫天的态度，也正是黄裳对待文化遗产的态度。对于今人而言，这种态度，不仅值得佩服，而且值得深思：假如不尊重前人劳动，假如没有多方面的兴趣，假如缺乏高度的艺术欣赏水平，会是什么结果？与其说是态度，不如说是成为合格艺术家与剧评家的必备素质。
从事专业戏剧研究的人们自然会对黄裳先生笔下涉及戏剧的文字格外感兴趣，其实，这些既优美，又平实的文字不但也可为大众带来知识，还能带来美的享受。
2016年10月31日
《宇宙锋》——看梅兰芳的三出戏之一
很早就想对梅兰芳先生所表演的几出重要作品做点分析记录的工作，可是因为看戏不多，能力限制，这工作始终没有进行。在这方面存在着两种困难：记录什么?怎样记录?这两个问题始终不能解决。经过一年多以来的思索，在我自己说来，总算逐渐有些眉目了。
首先是记录什么的问题?要选择哪几出戏呢?
梅先生几十年来演出的节目，将近一百出。有很多出是我根本没有看过，或虽看过也已事隔多年，印象淡薄了的。要在这许多节目中间，选出代表作来，的确也不是容易的事。
如果从青衣、花衫、刀马旦、时装、古装、昆曲这些方面来着眼分类，自然也不失为一个方法。不过这方法多少有些“形式主义”，很难从中抓住梅先生在中国京戏舞台上达到的高度成就的精粹。
梅先生今天还经常上演的，大约有十个节目。经过仔细的思索，事实上这十个节目也就主要地概括了他几十年的舞台实践。让我们来看一下，从角色的身份说，有贵妃、丞相之女、大家闺秀、小家碧玉、传奇性的女英雄，一直到市井妇女以神话人物面貌出现的白蛇。这，就主要地概括了封建社会中各个阶层的妇女人物。
再从角色的年龄来看，有十八怀春的少女，有浸淫在幸福的新婚生活中的少妇，也有十分成熟了的女性，有的还是以久历风霜、有着充足的社会经验的寡妇身份出现的。
虽然他所表演的角色如此广泛、复杂，可是这一连串人物，就她们的精神生活来说，几乎完全是一致的，她们都是在封建社会中遭受无情迫害的人物，她们都对封建社会抱着坚决反抗的心情，虽然由于出身、环境的不同，表现出来的反抗方式彼此并不一样。
这就是梅先生作为一个表演艺术家的伟大的地方。他真正继承并发扬了优秀的现实主义的中国古典戏剧的传统，他用具体的舞台实践概括地表现了中国妇女勤劳、勇敢、热爱自由、坚韧的性格。
如果从这个角度来看，选择代表作的工作也许就并不十分困难和茫无头绪了。
其次，就是怎样记录的问题。这是个具体的技术问题，是更为复杂、困难也更多的。
几百年来，曾经流传下来不少曲谱（或工尺谱），是记录演员唱腔的；也流传着一些身段谱，特别是梨园抄本的曲子中间，保留的这种身段谱最多。这是记录舞台上的动作的，是专家的工作，也是戏剧工作者（内行）的工作。在我们外行说来是困难的。
我曾经尝试过仔细进行记录身段的工作，结果并不理想，顾此失彼，记录不完，最后终于达到了“眼花缭乱口难言”的地步，在最丰富多彩的地方往往没有留下一字。演后追忆，只有惘然。先前总以为是看得少，就多看几遍，其实也并不能解决问题。有时候追寻得愈细腻，发现得也就愈多。
曾经想向几位看梅先生戏最多的他的学生请教，结果发现这些学生也是在困惑的情况当中。因为她们都是专家内行，身段地位摸得熟了，却每每在再看一遍的时候，又发现了不同的地位与表情，很使她们无从捉摸了。这是一个很有趣的问题，很好地说明了梅先生现在的表演是已经达到充分掌握了规矩，因此，突破、活用了规矩的地步。换句话说，今天他在台上，已经不完全是在演戏，他充分地使用了多少年来掌握的熟练技巧，自如地在创造着一个个活生生的人物了。
自然，在许多次表演当中，不可能是完全一丝不动的。
一张照片可以复印多少张，完全不变，可是一张艺术作品，就不可能有同样的多少张，有时候看见画家展览在作品上声明可以订件，照样再画若干张的情形，总觉得非常奇怪。莫非这位画家已经改行做摄影家了吗?同样，如果要求一位表演艺术家在他每次完成一个完整的艺术创作时完全不走样，岂不也是同样天真的要求吗?
有一次和梅先生谈天，朋友就提出了这样的问题，代表学生说出了困惑的所在。梅先生笑了，他说了很可宝贵的意见。自然，他是不习惯用我们批评家的术语的，他说得自然、生动极了。
我在台上作戏，并不能扣准了说准做到哪儿，有时候，做到了那个地方，非笑出来不可了，就笑了；有时候逼到那儿，不禁不由得就要笑，我可没有记住到这地方非笑不可。有时候没有笑，那是当时台上的情形能早收住就早收住了。其实并不是我觉得该严肃了。
他说的是《醉酒》里面一个极为细微的地方，是他的一个非常细心的学生看出来的。这正好说明了他最近演出的《醉酒》，已经不是演员在演杨玉环，而实在是杨玉环在舞台上了。我当时觉得非常感动。这岂不就是他自己说明了已经进入了角色完全浸入在角色的精神生活里面了吗？底下他又提到另外的一点：
在台上演戏，有时候得看对方（指同台的演员）怎么样，有时候他使劲了，我才能用出力量来；要是他没使什么劲了，我倒拼命用力，那就不对了。
他的这一段话也是很有意思的。他这是说舞台上的谐和。演员必须注意这种谐和，才能替演出带来真实的感觉，不会使观众感到哪个是在突出地作戏。自然，他是不赞成某些演员的松弛的，因为这就会把整个的演出给拉下来，可是他也不能自顾自地突出，说这是前辈艺术家的风度自然可以，更应该着重的是他对现实主义表演的体会与掌握，和他对演出的整体的尊重。
这两段话对许多学习他的艺术的人说来，应该是非常重要的。今天，已经应该在一腔一字、一个身段、一个笑靥之外，更多地注意他对整个戏剧、人物的掌握，摸索他的现实主义表演的轨迹了。
自然，这并不是否认基本动作的重要性，正相反，只有充分掌握了这样的武器之后才有条件谈到进一步的学习。这些，想在后面较详细地提到。
在今天，对梅先生的表演艺术进行比较系统的整理，应该是适当的时机了。这里，就把我个人的初步的、浅薄的看法写出来，希望得到多方面的指教，好让我进行更好的修改。
关于剧本
《宇宙锋》是梅兰芳先生的代表作，这无论是公众还是他自己都承认的。他对这出戏所下的功夫最大，修改也最多，今天，确定下一个正规的舞台本，是很有必要的。
中国戏曲研究院编辑的《京剧丛刊》（以下简称《丛刊》）第十一集里，收有《宇宙锋》。这个本子和梅先生最近的演出本还有很多不同的地方。譬如，“修本”一场的反二黄八句，梅先生很早以前就已经减为六句了，这在他的《舞台生活四十年》第一集里有很详细的说明。可是在《丛刊》本里却依旧保留了“猛然间又只见天昏地暗，许多的怨魂鬼站立面前”两句，这个本子可能是为了供应一般演出时参考的。
除了这两句之外，比较大的差别，有下面这几处。
首先，在赵女得知赵高要将她送进宫去之后，《丛刊》本有：
赵女 你待怎讲?
赵高 送进宫去。
演出本没有了，紧接起“叫头”，“爹爹呀！”是比较紧凑的。赵女对父亲的作风是深知的，因此，赵高这种荒谬的举动，也就并不是意外的了。接下来的两句散板，《丛刊》本作：
儿自幼曾读过圣贤经传，
岂做那失节妇遗臭万年。
演出本作：
老爹爹在朝中官高爵显，
却为何贪富贵不顾羞惭。
这里演出本是好的，不是消极的为了圣贤经传而守节，却主动地斥责父亲的无耻，斗争性是更强的。然而却并未强到了喊口号的地步，同时，用大臣的身份来作为理由，也正和历史情况符合。就是用“封建道德”的标准衡量起来也是完全说得通的。
其次是“招头”的问题了。《丛刊》本：慢说是圣旨，就是一把钢刀，将女儿首级斫（读为“招”）了下来，也是不能从命的了哇！
这一次的演出，凡是“招”都改作“斩”了。“斫”是否有“招”之一音，还不知道那根据，总之，《宇宙锋》是由民间艺人创造的剧本，只要看那老本文字不好的地方比比皆是就能明白；它既非出自文人之手如“临川四梦”，也并未经过士大夫怎样的加工，因此它是素朴的、富有生命力的。要说“斫”字一定有什么“招”之一读，翻出宝贝的古书来加以考据，是不免要落空的。改作“斩”自然也好，照旧路读“招”，也是可以的，我觉得“斩”和“招”只是一音之转，这种衍化原来是很可能的。
下面是《丛刊》本的：
见此情倒叫我难以分辩，
必须要定巧计才得安然。
演出本上句作：
见此情我这里不敢怠慢，
这是比较合理的。那分别也是一个主动一个被动。是无法分辩才想办法呢，还是看到事机紧迫，只有马上设法应付呢?这中间的优劣是不必多说的。
其次：
他那里道我疯我随机应变，（《丛刊》本）
听说疯我这里随机应变。（演出本）
不但在词句上，在情势上演出本也是更为紧凑贯穿的，就正像抽刀砍不断的水流，和随机应变的语气是更合拍的。
底下是《金殿》一场：
赵女 啶！我乃玉皇之女，法力无边，岂容你等大胆，放肆！还不与我退下了！（《丛刊》本）
赵女 嘟！我把你们这些狐假虎威的强盗，狗仗人势的奴才！我乃丞相之女，指挥老爷之妻，岂容你们这等放肆、大胆！哎呀，记责啦！（演出本）
论装疯，自然是玉皇大帝云云颇有疯气，然而演出本却更有深刻的涵义。照我的体会，梅先生这出戏的好处，就正在并非一无破绽地装成完全疯子。像赵女这样的人物，并非老于世故，可以变幻莫测的人物，她的装疯，是迫不得已、极为苦痛的事。提心吊胆，处处怕露出马脚，而偏偏有些破绽。而且，在装疯的过程当中，突然碰上了解决不了的困难，不是装疯所能拖下去的时候，就有极大的可能乞灵于此外的力量，来抵制当前的困难。就像这里，装疯的结果是架起了“刀门”，显然，皇帝是想不管真疯假疯，使用武力了。如果还照样装下去，那效果就不大。于是，她只有想到自己的身份，到底还是丞相赵高的女儿、匡家的媳妇，在封建社会中，这两个头衔还是有些用处的。
这时赵女的心境，在底下四句散板里是表现得很清楚的。正是装疯与真实面目糅合的地方。
“记责啦！”这三个字是极妙的，它表现了女性的柔媚，用昵昵的儿女声口把忽然并不疯癫的破绽，极不费力地就又过渡到疯狂情况里，而且没有些微的痕迹。同时提醒观众，发表了一大篇义正词严的议论的是一个弱女子，无疑，效果是极好的。
再下面：
赵女 哎呀呀。我也不知你这皇帝老官，有多大前程，动不动就要斫头来见。我且问你，一个人的头斫了下来，还长得上么?（《丛刊》本）
这一段，梅先生最近参照了德珺如先生的旧本改作了下面的样子：
赵女 哦哟哟，我也不知这皇帝老官，有多大的脸面，动不动就要斩人的首级，你可晓得，一个人的首级斩了下来，他是还能长得上的哟。
这个旧本是保留了更强烈、明朗的斗争性的。在这里，赵女说的是反话，然而赵高却并不理解。这才是赵女的真正悲哀所在，她真情流露地又叫出“老爹爹”来，马上又感到不对，转口“我的儿啊！”掩饰了过去。人物心理的变化、跳动，在这简单的几个字里，表现得真是明确极了。
那一段义正词严的说白，开头的几句：
想先皇当年，东巡岱海，西建阿房，南修五岭，北造万里长城。（《丛刊》本）
现在是也有一些变动的。原剧作者，提出秦始皇帝的这一些业绩来说明“先皇”的建树，在今天来看，也的确有他的见解。不过也存在着一些问题。“东巡岱海”的原词是“东平大海”，现在舞台本是“东封泰岱”，有了典据，音色念起来也响亮。“西建阿房”却并不能算是怎样的“德政”，值不得提出来夸耀。梅先生现在改念“西建咸阳”，是改得好的。“南修五岭”，初看实在有些羌无故实之感，“五岭”是大庾、始安、临贺、桂阳、揭阳，见《广州记》。《史记·淮南王安传》有：“秦使尉佗逾五岭，攻百越。”如果把“南修五岭”改为“南攻五岭”，就完全合理了。这虽然是小问题，可是梅先生曾经屡次提出，觉得不妥当，希望改正，现在终于做了较好的修改，他这种不怕麻烦，尽力想把剧本改好的精神，是值得佩服的。
关于剧本部分，现在就先谈到这里。
关于表演
现在想就“修本”和“金殿”两场，谈谈梅先生的表演。
梅先生在《舞台生活四十年》当中，对这两场有过很仔细的分析。他在创造赵女这个人物时，经过了不少辛勤的劳动，使我们今天怀着敬意来看这个演出。我们从这两场里可以看到他具有代表意义的表演艺术的各个方面。
在赵高坐下说完道白，命门官传话，请“小姐出堂”以后，台下整个地肃静了下来，观众用沉重的心情迎接走出台来的这个不幸的女性。穿着蓝地白团花的衣服，发髻上束着白的赵女，移着沉重的步子从后堂出来的时候，就给观众带来了一种低沉的感觉。典型环境里的典型人物，只在这最初的一瞬间，就奠定了整个演出的基调。
梅先生特有的凝重，给舞台带来了无可比拟的压抑的感觉，使人感到好像暴风雨来临之前的满天墨云，这时候大地是静止的，可是任何一点动静都可能挑起这场天气的变化。
我说“特有的凝重”，并不是夸张的说法，这是演员的气质和舞台经验结合创造出来的东西。已在最初一瞬间，就清楚地为人物下了定义，确定了这是丞相之女而不是别的；这是个几乎失去了所有幸福的可能，因此也就有可能扔开一切顾虑、束缚，坚决进行战斗的女性而不是别的。
面前坐着的是牺牲了自己、已经事实上成为敌人了的父亲。
这两场戏的发展是非常紧凑的，几乎没有留下一些松弛的余地。一开始就密集了的墨云，只有在最初的一瞬间多少裂开了一条隙缝，漏出一条狭小的日光。这就是赵女脸上出现过的仅有的笑容。
这就是当赵高说预备修本，奏免匡家罪名的时候。是演员的才能使人物从绝望的深渊边缘拉了回来，她的身上跳动着激动的喜悦。这四句西皮原板中间，充分传达了人物内心的动荡。她命令哑奴浓墨伺候
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