丹麦舞蹈书信集：安徒生与布农维尔两位大师对话录pdf/doc/txt格式电子书下载

书名：丹麦舞蹈书信集：安徒生与布农维尔两位大师对话录pdf/doc/txt格式电子书下载

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作者：安徒生·布农维尔,艾晰,邹之瑞,（丹）弗兰克·安德森等编

出版社：清华大学出版社

出版时间：2017-06-01

书籍编号：30441903

ISBN：9787302470427

正文语种：中文

字数：72164

版次：1

所属分类：人物传记-艺术家

版权信息

书名：丹麦舞蹈书信集：安徒生与布农维尔两位大师对话录

作者：安徒生·布农维尔

译者：艾晰

ISBN：9787302470427

版权所有 · 侵权必究

邹之瑞教授和［丹麦］弗兰克·安德森先生

汉斯·克里斯蒂安·安徒生的剧场题材的剪纸（1～5）

奥古斯特•布农维尔肖像照，汉斯•克里斯蒂安•安徒生肖像照，以及他们的书信复件（原件馆藏于斯德哥尔摩的弗莱德利卡布莱默协会、哥本哈根的皇家图书馆和奥登塞的奥登塞城市博物馆）。

前言一

我与当今丹麦芭蕾学派最具权威的研究和传播者之一——弗兰克·安徳森先生和夫人相识已有20年。1997年，时任丹麦皇家芭蕾舞团艺术总监的安德森先生应邀观看中国中央芭蕾舞团演出的芭蕾舞剧《红色娘子军》，当时我主演剧中的琼花。演出之后，安德森先生提出了一个两团合作计划，内容包括中芭派出一位演员到丹麦芭蕾舞团交流学习一个月。我十分高兴地被选派参加了这个交流计划。这次交流学习是我第一次系统接触并开始了解丹麦芭蕾学派。这次学习中获得的最大收获，是当时作为演员的我在完成芭蕾的脚部打击动作和跳跃动作时更为轻巧和从容。

1998年我受聘担任美国安纳波利斯芭蕾舞剧院客座艺术家及后来担任马里兰芭蕾舞剧院首席主要演员时，安德森先生一直关心我的工作并经常直接给予帮助。2010年1月我担任北京舞蹈学院芭蕾舞系副主任及2011年开始主持芭蕾舞系工作后，安德森先生多次受邀为芭蕾舞系学生教授丹麦学派芭蕾剧目和教学法。2014年4月，丹麦女王访华。作为重大外事活动的一个内容，我们芭蕾舞系和丹麦皇家芭蕾舞团经2个月的联合排练，在国家领导人出席的钓鱼台晚会上演出中丹两国的芭蕾剧目。晚会中，丹麦女王亲自上台参加芭蕾演出，女王规范优雅的芭蕾动作令全场贵宾赞叹不已。2014年10月，我和安德森先生联合主编的《丹麦皇家芭蕾在中国》由清华大学出版社出版，此书是第一本在中国出版的研究丹麦芭蕾学派的书籍。丹麦驻中国大使馆为此书的发行举办了庆祝仪式，北京舞蹈学院芭蕾舞系的同学和来自丹麦的芭蕾舞演员在活动之前联合排演并于当晚表演了不同内容的丹麦芭蕾剧目片段。2015年10月，我担任芭蕾舞系主任，此时我们已经同时开展了对多个芭蕾学派的深入研究。丹麦芭蕾学派的研究工作开展得也十分顺利。这个时期，安德森先生正式担任北京舞蹈学院芭蕾舞系客座教授。2016年7月，丹麦皇家芭蕾舞学校的学生访问北京舞蹈学院芭蕾舞系并进行教学交流。2017年1月，芭蕾舞系师生访问了丹麦皇家芭蕾舞团，并一同参加了布农维尔学派排练课和芭蕾交流课。这些丰富的中丹芭蕾交流学习，使我们对丹麦芭蕾学派的认识和体验都达到了新的高度。

丹麦芭蕾学派在世界芭蕾发展史上有着特别的地位。它起步于法国早期芭蕾技术特点和艺术风格。随着世事变迁，尤其是法国社会政治的剧烈动荡，法国芭蕾风格几经变化，唯有丹麦芭蕾学派在布农维尔的精心呵护和倾心打造下，不仅最完美地继承了法国经典芭蕾的纯正规范和高贵优雅，还由于被誉为“世界儿童文学的太阳”的丹麦童话作家安徒生对布农维尔的长期影响，将早期法国芭蕾中的偏执和凄惨转化成更多的“童话趣味和添加奇幻韵味的布尔乔亚居家情景”（《阿波罗的天使》），再伴以大量的丹麦民族风情的融入，成为保留古典芭蕾风格最完整和持续时间最悠久的芭蕾学派之一。

安徒生艺术兴趣十分广泛，对芭蕾更是痴迷。年轻时曾希望成为一名专业芭蕾舞演员。可惜虽数年努力刻苦练习芭蕾，而且也有机会上台参加芭蕾演出，但确实因为身体条件一般，被包括布农维尔在内的老师委婉建议从事其他行业。但安徒生对芭蕾的热爱程度毕生未减，评论家们认为，安徒生的童话始终与他对芭蕾的美好感觉相生相伴。他认为芭蕾就是人们对美好的向往，芭蕾就是一个美丽的童话。

布农维尔与安徒生的书信集，有着大量讨论艺术和芭蕾的内容。两位大师对身边发生的各方面事情直抒胸臆，畅所欲言。安徒生常年在欧洲各地游走，经常远远地关注着布农维尔，他把所见所闻告诉布农维尔，也经常评论和鼓励布农维尔。而布农维尔则更多将无处可以诉说的情感苦恼、对周围人或事的看法等表露在给安徒生的信函里。

《丹麦舞蹈书信集——安徒生与布农维尔两位大师对话录》是我与安德森先生一起合作完成的第二本研究丹麦芭蕾学派的书籍。这本书通过展示丹麦芭蕾学派代表人物奥古斯特·布农维尔和丹麦童话大师汉斯·克里斯蒂安·安徒生横跨38年的来往书信，帮助读者了解两位艺术大师的个人生活和他们身边发生的有趣事件以及他们艺术创作中从未公开过的动人故事，对研究丹麦芭蕾学派和了解当时的社会文化生活，具有十分可贵的历史价值和史料作用。

感谢艾晰女士对本书的支持，没有她的支持，这本书将无法呈现。

邹之瑞

2017年3月

前言二

汉斯•克里斯蒂安•安徒生和奥古斯特•布农维尔是丹麦艺术史上的两大巨匠。二人均出生于1805年，安徒生诞生在奥登塞的一户贫寒人家，而布农维尔则诞生在艺术之家，双亲来自法国与瑞典。安徒生成为举世闻名的作家，布农维尔则成功地为丹麦芭蕾创立新形式，其艺术作品亦享誉国际。他们都喜爱旅行，都曾在欧洲大陆上找到灵感。二人童年时便已相识，相知却要到成年后。这些信件证明了他们作为成熟的文化人在艺术专业和个人友谊上的羁绊。有些信写于旅途中，有些则是对正在旅行的友人的鼓励。安徒生早期就在欧洲小有名气，所以当他在国外旅行时，会被邀请入当时最好的文化圈子。布农维尔则是经历了一番努力才收获成功，我们可以从他在维也纳时写给安徒生的一系列信件中看到这一段。

作为一名出色的作家，安徒生的信内容充实有趣，观察描写细致入微，这自然不足为奇。与之相对的，布农维尔跳舞、编舞，是一位视觉艺术家，但他的才华却不限于此。他把对自身的反省与对周遭的观察书诸信笺，读者们因此有幸得见书信体的二贤之言。布农维尔从少年时起就有写日记的习惯，他对政治有着浓厚的兴趣，是当时丹麦社会的积极参与者。他在艺术领域地位显赫，同时也是一位高度参与时事的丹麦公民，深信有所得就要有所回报。我们在他的三卷自传（他当然寄送给了安徒生）、日记，以及他与其他如同安徒生一样的友人们的信件中可以读到布农维尔的亲笔文章。不过，来自双方、有来有往的书信会为彼此提出更高的文采标准，于是这里的每封信都像一篇自我完整的艺术作品，无论它出自安徒生之手，还是由布农维尔写就。这些书信非常私人化，经常涉及只有当时当地的人才知道的人物与事件，或者甚至有仅限通信双方才明白的内容。但是，两相呼应之下，它们呈现出的不仅是两位艺术家的友情画卷，更是一幅时代图景，我们于今日读来也颇有价值。

安徒生在中国久负盛名，深受喜爱。布农维尔所代表的丹麦艺术虽然近几年才出现在中国观众面前，但丹麦芭蕾如今已被纳入中国芭蕾教学。安徒生和布农维尔为成功付出了巨大的努力，他们不甘屈居第二。功成之时，二人欢喜相庆，祝福对方。他们和读者一样，也和写下这些话的我一样，他们是人，有弱点，亦有优点。因此，读他们的文字总能让我们变得更有智慧。我万分高兴地看到，以服务丹中文化合作为使命的范岁久基金会为这本带有注释的精选书信集提供了帮助。通过这本书，中国读者可以更进一步地了解这两位丹麦人，他们是毫无疑问的人杰。此外，这些紧密呼应的书信也传达出了许多关于何为丹麦人的信息。

迪特列夫•塔姆

Ditlev Tamm

［丹麦］迪特列夫•塔姆

2017年3月

前言三——序注

当诗人相遇……

你就是诗人，这两个字意味深长！

（安徒生写给布农维尔的信，1841年3月30日）

你招引、逗乐、触动。是的，你晓以理，动以情，远超人们对诗人的期待。

（布农维尔写给安徒生的信，1862年1月31日）

丹麦民族诗人作家汉斯•克里斯蒂安•安徒生（1805—1875）和丹麦民族舞蹈艺术家奥古斯特•布农维尔（1805—1879），活跃于丹麦艺术的黄金时代，是同时期的艺术巨匠。他们凝练简洁的话语道出了两人互敬互重的终生友谊的真谛。

他们交流思想，分享情感，两人的书信向我们清晰地展示了他们不断增进的、极富特色的友谊，这些信件内容涵盖了私人生活、艺术和专业等话题。

安徒生和布农维尔曾多次合作剧院演出作品，包括戏剧、歌剧以及芭蕾舞剧。他们在生活和事业上惺惺相惜。近40年的书信往来见证了二人亲密的友情。

丹麦原版通信集收录了从1837年到1875年安徒生去世前这段时间里，安徒生写的25封信和布农维尔写的33封信。时间跨度覆盖了这两位艺术巨匠个人生活和事业发展的所有重要年份。本版以重点时间段为依据，精选出了22封书信，编成选集。

众所周知，安徒生是知识渊博的剧场艺术行家。在他写给芭蕾艺术总监布农维尔的信中，有大量生动的描写，形象地讲述了他在丹麦剧院，以及旅行期间去过的欧洲剧院的见闻，还有对这些剧院演出的观感。同样，布农维尔给安徒生的信中也有相当多有趣的描述，包括他身为芭蕾艺术家的国际视野、专业知识和舞台经历。因此，这些信具有极高的文化价值，应该走出丹麦，被更多的读者阅读，欣赏。

安徒生和布农维尔的合作

安徒生和布农维尔的相识可以追溯到他们的少年时代。男孩汉斯•克里斯蒂安渴望成名，对每一个梦想着快速走红的年轻灵魂来说，剧院舞台最具吸引力。舞台上，平民百姓可以摇身一变，当上国王，这令安徒生十分着迷。在他小时候，奥登斯迎来了各式各样的访问演出，一场接着一场，这激发了他对舞台表演的向往。他曾在故乡的剧院里饰演过一两个儿童角色，这种表演经历让他确定了自己的志向。1819年，他毅然前往国王之城——首都哥本哈根，梦想着在这里立身扬名。

在哥本哈根的最初3年里，凭着罕见的单纯和同样罕见的毅力，安徒生结识了几位剧院圈里的重要人物。他结识这些人的方法很简单，就是在黄页上查找地址，然后登门拜访。这种方式让他常常碰钉子、遭驱赶。但他不屈不挠，坚持拜访每一位有可能帮他一把的贵人。

安徒生想在所有的表演项目上有所发展——舞蹈、歌唱和喜剧表演——但最后落在他手上的是为剧院写剧本的工作，后来他几乎写全了所有种类的剧本。（译者注：他为皇家剧院写的文本种类包括悲剧剧本、喜剧剧本、歌剧剧本、轻歌舞剧剧本、歌剧台本、芭蕾舞剧脚本、短节目剧本、演出开场白，以及演出收场白等。）14岁的他一开始醉心舞蹈，曾经跑去找当红芭蕾舞女演员玛格丽特•肖，在她面前跳舞，希望对方能赏识自己的舞蹈才能。这在他自己和别人的文字记录中都有详细记述，是他广为人知的一段逸事。但还有另一件不太为人所知的故事，那就是他也曾在布农维尔面前试跳过舞蹈。布农维尔当时还是个舞蹈学生，看着舞动的安徒生，他的双眼中恐怕尽是困惑与为难。不知出于什么原因，安徒生并没有在自传《我的童话人生》中提到这件事。后来，布农维尔在他的回忆录《我的剧院生涯》最后一卷里，为刚刚离世的安徒生写下名为“略传”的记录，其中提到1819年的某天，发生在布农维尔儿时位于酒庄路上的家中的一幕：

“他十三岁时来到哥本哈根，极度渴望能在皇家剧院发展，不管什么剧类都行。他来我父母家，说自己有志于芭蕾舞，然后给我父亲跳了一段。他身形瘦长，动作生硬，我当时就觉得他不是块跳舞的料。我父亲问他，是否愿意能念一段戏剧里的台词。于是这个少年请求朗诵一段自己写的诗。那首诗的内容我已经不记得了，但却清楚地记得，我当时立刻感受到某种非凡的东西，非但不觉得眼前这小子可笑，反而认为，与其说我们在拿他打趣，不如说是他在笑话我们。

“那之后没多久，他就在舞台上冒了出来，跟着合唱团老师希柏尼当歌唱学生，又被达伦叫到芭蕾舞《阿弥达》里面演巨魔，还在合唱团里唱歌，又在歌剧《拉纳萨》中扮演布拉明——最后，他的资助人果断地把他从诱人的剧院世界里扯了出来。”

在这期间，剧院里的两个男孩一定见过彼此，而且是面对面地相遇。

布农维尔和安徒生的友情真正开始于他们成年之后，随着二人在皇家剧院里一系列合作而逐步加深。安徒生花了很多时间在戏剧创作上，不仅给皇家剧院写，也给私营的卡西诺剧院写。因此他和布农维尔有许多共事的机会，他们合作的内容包括设计、构思剧目，以及组织演出。这种合作是双向的，安徒生请布农维尔改编、导演他写的童话故事和戏剧剧本，而布农维尔则从安徒生的文学作品中汲取灵感，创作出自己的舞剧。

他们的首次合作发生于1841年，当时女高音凯瑟琳•伊丽莎白•希蒙森邀请安徒生为《女歌者》写剧本（全新的意大利咏叹调戏剧改编）。该剧本围绕《拉美莫尔的露琪亚》中的一段美声唱法咏叹调展开剧情。首演于1835年的《拉美莫尔的露琪亚》是意大利剧作家葛塔诺•多尼采蒂创作的歌剧，此时在丹麦并不出名。

19世纪40年代，意大利音乐风靡一时，在此背景下，希蒙森成功地在皇家剧院音乐厅占得了一席之地，把这里变成了她的音乐主场。她演出的歌剧，多出自多尼采蒂、文森佐•贝利尼、焦阿基诺•罗西尼这样的大作曲家，也有年轻的朱塞佩•威尔第的作品。她成功地把自己打造成当时唯一能出演意大利歌剧的丹麦女歌手，与当时宫廷剧院里的意大利客座歌剧演员分庭抗礼。

安徒生为希蒙森写的剧本，情节如下：拿破仑时期，一位当红女歌手玛丽娅在前往佛罗伦萨途中被一伙强盗截住，被迫之下，她用东尼泽迪的花腔演唱出令人动容的美声唱段，强盗们被她的歌声打动，释放了她。

作曲家尤阿纳斯•弗莱德里克•弗洛里希为这出戏谱写了一组幕间曲，布农维尔根据安徒生的剧本导演出了一台充满想象力、舞蹈富于表现力的歌剧。该剧于1841年11月28日在皇家剧院首演。

布农维尔把安徒生虚构的故事成功地搬上了舞台，这无疑令安徒生尝到了与布农维尔合作的甜头。仅4个月之后，他们再度合作。安徒生请布农维尔导演他创作的独角戏。与第一次合作的剧目有所不同，这出名为《古尔夕照》（晚会节目）的戏剧讲的是地地道道的丹麦本土故事，是安徒生专门为皇家剧院的慈善演出所创作的作品。该剧于1842年3月28日首演，尧恩•克里斯蒂安•汉森主演。在布农维尔的导演下，整台演出具有很浓的丹麦民族风格。这种浓郁的民族风格不但在多年后布农维尔创作的民族历史芭蕾舞剧《民间故事》（1854年首演）中延续了下来，而且得到发展。

3年后，即1845年2月16日，安徒生和布农维尔合作的两幕童话喜剧《幸福之花》上演。亨利克•伦哥（Henrik Rung，1807—1871）编曲，布农维尔导演。该剧沿袭民族浪漫主义风格，第二幕里布农维尔编入的精灵女孩之舞令整部戏充满了浪漫梦幻的气氛。安徒生凭借这部戏赢得了他在丹麦国内戏剧界第一次事实意义上的胜利。《幸福之花》和安徒生写的童话故事《幸运的套鞋》思想类似，讲述的是居住在森林里的青年亨利克在小精灵的邀请下，先后在第一幕里变成了18世纪的丹麦诗人尤阿纳斯•埃瓦尔，在第二幕里变成了中世纪的丹麦王储伯瑞斯王子，并相应地获得了这两位人物的才华与权力。然而，亨利克和他的妻子发现，身份变化并不能带来更多、更深厚的幸福，于是决定远离花花世界，回归森林里那种简单平静的生活。

该剧人物身份变换的场景设计巧妙、极富创造，令观众赞叹不已。可是报纸上的评论却相当严苛。1845年2月25日，《哥本哈根日报》批评说，该剧暴露了安徒生没有丝毫戏剧才华，写不出真正的戏剧作品：

“《幸福之花》（两幕童话喜剧）的构思与《幸运的套鞋》大致相同。安徒生又一次把不应当戏剧化的故事搬上了戏剧舞台，这又一次证明，安徒生直到现在依然对戏剧艺术的基本规则一无所知。”

1845年2月17日，《贝林时报》认为，该剧最大的弱点在于，安徒生过高地估计了剧院技术和舞台条件表现魔幻与神奇的能力：

“故事本身极富创造，但它根本不适合舞台表演，尤其不适合皇家剧院的舞台。这里的技术能力极度欠缺，现有材料根本无法呈现出原作中美轮美奂的场景。原作中最美的部分：惊险而神奇的变身场景，虽不能说完全没有效果，但表现在舞台上却也谈不上震撼。实际上，舞台的艺术效果完全跟不上剧情内容，观众们无法指望舞台效果，他们得靠台词和故事情节自行想象。……安徒生最大的失误就在于，他一厢情愿地以为剧院有足够的表现能力去呈现诗作中的魔幻场景，可事实是，剧院条件远远不够。”

另外，由于布农维尔非常坚持己见，所以安徒生对于演出和舞蹈表演方面的构想经过布农维尔的一番改造，已经改头换面，远非安徒生的原意。

4年之后，二人首度合作大型歌剧——三幕歌剧《科莫湖畔的婚礼》。安徒生创作剧本，波西米亚裔丹麦音乐家弗兰兹•约瑟夫•葛莱瑟谱曲。该剧于1849年1月21日在皇家剧院首演。歌剧情节根据意大利民族诗人亚历山大•曼佐尼的著名小说《约婚夫妇》（著于1825—1826年）改编。布农维尔担任导演，同时负责编排舞蹈和哑剧。第三幕中有一段由葛利佐饰演的即兴诗人的哑剧表演，他是剧中的反派人物堂•罗德里戈的手下。这段哑剧与布农维尔著名的芭蕾舞剧《拿波里》（1842）第一幕中的“街头演唱”十分相似。此外，两名主角露西亚和罗伦佐在剧中还有一段萨尔塔雷洛舞。

《科莫湖畔的婚礼》是安徒生最成功的歌剧作品之一，它的成功无疑也得益于布农维尔对意大利多彩环境的再现。他呈现出来的意大利，既生动逼真又风格鲜明。基于此前几部意大利风格的芭蕾舞剧的成功经验，布农维尔导演起《科莫湖畔的婚礼》可谓驾轻就熟。他在日记中表示对首演很满意：

“《科莫湖畔的婚礼》首场演出。安徒生和葛莱瑟的歌剧，表演精彩，反响热烈。”

对国内的戏剧表演一贯持严苛态度的《祖国报》（1849年2月6日）对该剧不吝美言：

“歌剧的每一个场景都体现出艺术品位与精湛的完成度，与皇家剧院这几年上演的所有戏剧中的草率形成了强烈对比。”

相对而言，《祖国报》对安徒生作为歌剧剧本作家的能力却持以谨慎态度。文章一方面指出，安徒生对如何把剧本文字转换成真正的音乐表达仍然没有清楚的认识；另一方面，对歌剧音乐作出了正面评价：

“这部音乐作品的剧本故事取材自曼佐尼的著名小说《约婚夫妇》。简短流畅的歌词以诗句形式写就，情感丰沛，文采斐然，构建出了刺激的戏剧场面。与安徒生此前改编自小说的歌剧剧本相比，这次对原作的改编很自然，不生硬。……但是剧本在另一方面令人感到困扰，因此削弱了音乐和戏剧效果。剧本结构缺乏连贯性与紧凑性，导致音乐在形式上被分隔成多个零碎段落，从而丧失了戏剧应有的流畅。即便面临这样的问题，作曲家还是出色地完成了任务。全剧乐曲轻快生动，极易上口，充满戏剧表现力，无论从旋律、情感，还是渲染力方面，都能立刻抓住观众的耳朵和心灵，在剧情需要时更能施加足够的紧迫感。”

尽管有这么一点批评的声音，但《科莫湖畔的婚礼》无疑是当时的叫座剧目。4年后，安徒生、葛莱瑟和布农维尔再度合作北欧神话歌剧《水妖》。安徒生写出独幕剧本，葛莱瑟谱曲，布农维尔导演、编舞。布农维尔的开场设计如下：青年农夫在第一幕的开场合唱中登场，随后芭蕾舞团的演员们表演一段阿勒芒德舞，四对顶尖的芭蕾舞蹈演员领舞。这样的开场设计和浓厚的北欧风情被直接沿用在一年后首演的著名芭蕾舞剧《民间故事》第一幕中。

《水妖》讲述了一对恋人的曲折故事。女孩的父亲反对这段恋情，想把她许配给一个富有的追求者——一个可笑的老头子。瑞典女王克里斯蒂娜在剧中以恋人庇护者的姿态出现，她了解情况后，乔装打扮成神话中的水妖，巧施计谋，打破僵局，解决了矛盾。

1853年2月12日，《水妖》在皇家剧院首演，观众反应不一。在最终被选定纳入皇家剧院节目单之前只上演了7个场次，这主要归咎于音乐缺乏戏剧效果。布农维尔在日记中写道：“音乐乏善可陈，总体而言令人提不起劲头，而且太长。”

此外，安徒生的剧本因为缺乏对音乐实际表现力的考虑而受到严厉批评。《祖国报》（1853年2月16日）评论道：

“毋庸置疑，剧本作者错把这个作品写成了纯粹的歌剧（只有宣叙调而没有对白）。之所以说这是个错误，原因有三。其一，目前这种宣叙调的表演形式根本谈不上明白易懂，如果能加入生动、连贯的对白，就不会这么无趣。其二，剧中的宣叙调太多，令人疲倦。其三，作者在考虑作曲家的具体情况时，认为对方谱的曲不可能适合丹麦语的语感，而且认为熟悉葛莱瑟的观众会希望看到意思明了的宣叙调表演。这部歌剧整体呈现出的紊乱不安，很难讲该由剧本作者担责任，还是该由作曲家负责。不过我们还是要替葛莱瑟说句公道话，毕竟在剧本没有留给音乐足够空间的情况下，他抓住仅有的几处机会，写出了优秀的曲子。”

安徒生创作的歌剧中，最成功，也没有任何异议的，是独幕歌唱剧《小基尔斯滕》。为该剧作曲的，是与安徒生和布农维尔同岁的音乐家约翰•彼得•埃米琉斯•哈特曼。

安徒生早在19世纪30年代中期就开始创作该剧剧本。40年代初，他计划请布农维尔担任导演和编舞，并为该剧编排一段“幕间芭蕾”。但不知什么原因，布农维尔没有接手这项工作。1846年5月12日，《小基尔斯滕》在皇家剧院首演。为这场首演编排舞蹈的是舞蹈演员皮埃尔•约瑟夫•拉莎。

1859年10月29日，安徒生和布农维尔合力打造的重编两幕版《小基尔斯滕》作为“歌剧”上演，演出取得成功。布农维尔的导演令整场演出充满活力与感情。他还重编了剧中的所有舞蹈（农庄舞、火把舞、小步舞和圆圈舞），并在第二幕中新编入了一段宗教大游行（自此被称为“化妆游行”）。（译者注：由于人们在宗教游行时常会化装成各种宗教人物，比如圣徒和天使，并不会以原本面目示人，因此也可以称其为一种化妆游行。）

早在1846年该剧首演之时，布农维尔就在日记里表示了对《小基尔斯滕》的充分肯定：“听说《小基尔斯滕》是真正的好作品。”1858年该剧重新上演时，较之先前，他则更为客观地写道：“《小基尔斯滕》的演出很精彩，可是观众席有一半空着！”

《小基尔斯滕》后来取得巨大成功，成为有票房保证的剧目，迄今已演出340场次，是演出场次最多的丹麦歌剧。该剧唯一一次出国演出是在1856年的德国魏玛。安徒生与魏玛宫廷剧院时任总监合作，并亲自负责该剧的德语翻译工作。

无论安徒生的剧本，还是哈特曼的作曲中，都有很多部分摘自丹麦中世纪民歌，这说明两位艺术家均受到当时复古风潮的影响，对中世纪民谣十分着迷。

1858年，两幕版《小基尔斯滕》再次上演，获得一致好评，也收到了许多诚恳的意见。1858年11月2日，《日报》刊文评价说，安徒生的剧本写作十分稳健，哈特曼的作曲更添清新与温暖：

“正如我们所见，舞台上的《小基尔斯滕》高尚温和，既有骑士风范，又有田园诗意，怀古风格与浪漫主义并存。故事本身的传奇色彩令观众们对台上的演出生出一股敬意。就歌剧剧本而言，《小基尔斯滕》已接近典范。安徒生原本可以自顾自地出出风头，人们也注意到他在多个场合似乎有话想说，但是，他以一种罕见的自谦心态保持着低调，只谈剧本，除此之外绝不邀功。事实上，他在剧本里设计了多处极为适合音乐表现的场景，他为音乐创作提供了一首真正的好诗所能提供的全部有利条件。安徒生写剧本时，仿佛能预测到作曲家的心意，简直像熟知哈特曼一般。无论如何，他确实出色地施展了这份罕见的禀赋。他写的歌词与音乐完美地契合在一起，剧中场景因此饱满、鲜明地呈现了出来。不充分赞赏安徒生对该剧的贡献，就等于重画轻诗，重表面而轻底蕴，简直罪过。……毫无疑问，该剧音乐最首要的优点就是有强烈的历史带入感，它逼真地再现了故事发生时代的社会风貌、传统风俗，以及与这种传统风俗不可分割的民族特色。……哈特曼的音乐曾有生硬乏味之感，他那种枯燥的学究气有时甚至毁掉了一些作品。但这一次，他彻底甩掉桎梏，创作出了清新、温暖的歌与曲。《小基尔斯滕》可谓是哈特曼音乐灵感的最美结晶。”

《小基尔斯滕》的成功促成了安徒生、布农维尔和哈特曼三人的第二次倾力合作：《愈泉之旅》中的《幕间短剧》。《愈泉之旅》是路德维希•霍尔堡创作于1750年的两幕喜剧，也是丹麦剧院史上的经典作品。

1859年5月22日，《幕间短剧》老戏新演，这也是三位艺术家最后一次真正意义上的剧场合作。安徒生为合唱歌曲填新词，哈特曼谱曲，布农维尔导演和编舞。安插在《愈泉之旅》第一、二幕之间表演的幕间短剧由5支曲子构成。首先是序曲，其次是农夫们欢庆夏日的开场合唱，再次是皇家剧院芭蕾舞团表演的里尔舞《泉边对歌》，接下来是全体演员表演的《宗教游行》，最后，所有参演人员表演《剧终歌舞》，结束整台演出。

首演结束当晚，布农维尔心满意足地在日记中写道：

“我的新编芭蕾小品的新版《愈泉之旅》在皇家剧院首演，受到了观众们的喜爱，演出很成功。”

对于安徒生、哈特曼，尤其是《幕间短剧》的幕后总舵手布农维尔的表现手法，报章评论意见不一。1859年5月24日的《日报》惜墨如金，评语极尽简短：

“由布农维尔编排，哈特曼教授谱曲，汉斯•克里斯蒂安•安徒生填词的《幕间短剧》，演出小有可观。它最大的美德在于适可而止，没有小题大做。”

刊登在《飞翔杂志》（1859年5月24日）

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