序言

我们这里一片昏暗的野旷地带，愚昧的军队在黑夜中厮杀，此起彼伏的警报中是惊惶溃败。

——马修·阿诺德《多佛尔海滩》

本书讲的是一个社会的艺术和文化的遭遇；那个社会——资产阶级社会——与1914年的那一代人一起，已经永远消逝在历史中。本书还讲到了自20世纪中期以来人类所经历的全面巨变中的一个方面；对地球上80％的地方来说，中世纪在20世纪50年代戛然而止，而到了60年代，全球各地管理人际关系的既有规则和习惯都开始明显地难以维系。因此，本书讲的也是一个失去了方向的历史时代；在新千年的初始，这个茫然无措的时代面对陌生难辨的未来表现出的惶惑不安实为我此生仅见。作为历史学家，我致力于研究思考社会现实和艺术之间盘根错节的奇特关系，写过不少东西。20世纪末，我又应萨尔茨堡艺术节组织者的要求就此做了一些演讲（讲我这方面的怀疑）；一年一度的萨尔茨堡艺术节源远流长，是从斯蒂芬·茨威格的《昨日的世界》中幸存下来的著名活动，茨威格与它也有着很深的渊源。本书的前几章就是我在萨尔茨堡的演讲，之后的内容包括我从1964年到2012年间写的东西，其中一半过去从未发表过，至少没有用英文发表过。

本书首先对20世纪各种不着边际、匪夷所思的宣言做了介绍。第二章到第五章是对新的千年开始时各种艺术境况的现实思考。然而，如果不回顾昨天那个逝去的世界，就无法理解这几章的论述，于是第六章到第十二章对那个世界进行了探讨。它基本上形成于19世纪的欧洲，不仅创作了一套基本的“经典之作”，特别是在音乐、歌剧、芭蕾舞和戏剧方面，而且在许多国家形成了现代文学的基本语言。我援用的例子主要来自我自己的文化背景所属的地区——从地理上说是中欧，从语言上说是德语，但也包括1914年之前那几个十年中文化的“小阳春”，或“美好时期”。这一部分以对这一文化遗产的思考而结束。

今天，卡尔·马克思关于西方资本主义工业化的经济和社会后果的预言可以说是尽人皆知。确实，欧洲资本主义在19世纪确立了对全球的统治，并通过武力征服、技术优势和自身经济的全球化改变了世界；但与此同时，它还带来了一整套强大的信仰和价值观，并自然而然地认为这套观念比其他的都优越。这一切加起来构成了“欧洲资产阶级文明”，而这个文明在第一次世界大战结束后却再也没能恢复元气。这种傲然自信的世界观的核心是艺术和科学，以及对进步和教育的重视。可以说，艺术和科学取代了宗教而成为时代精神的核心。我本人就是在这个“资产阶级文明”中出生长大的，它戏剧性的象征是19世纪中期在维也纳围着中世纪和帝国时期的老城中心建起的一圈宏伟的公共建筑：股票交易所、大学、城堡剧院、气势恢宏的市政厅、造型古典的议会大厦、巍然相对的艺术历史博物馆和自然历史博物馆，当然还有19世纪每一个自尊自重的资产阶级城市必备的中心——大歌剧院。在这些地方，“文化人士”在文化和艺术的神坛前膜拜。19世纪的教堂只是背景的陪衬，算是对教会和皇帝之间联系的漫不经心的承认。

这一文化情景看似新奇，其实深深地植根于法国大革命之前的王公、皇家和教会文化之中；那是一个煊赫权力和极端财富的世界，而权力和财富正是赞助高等艺术的典型力量。这在相当大的程度上留存了下来，公共艺术展览就显示了艺术与名声、财力之间的联系，当然后者已不再限于显赫的门第或精神上的权威。这也许是一个原因，说明了为什么这种情形没有随着欧洲的相对衰落而消亡。在世界上任何地方，“资产阶级文明”依然是高等文化的代表，这种文化需要行使权力予以支持，不惜血本予以培育，赞助者则因此而获得高度的社会声望。在这个意义上，高等艺术如同香槟酒，即使在全球化的世界里也仍然是以欧洲为中心的。

这一部分结束时，我对这个时期的遗产以及它所面临的问题阐述了一些想法。

面对传统的资产阶级社会以及它赖以维系的价值观的崩溃，20世纪是如何应付的呢？这是本书第三部分的八个章节讨论的题目，其中介绍了对一个历史时代的结束做出的各种理智和反理智的反应。这些章节讨论了20世纪期间科学对文明的影响。尽管文明高度崇尚进步，但它对科学无法理解，并因科学而受到损害。还讨论了公共宗教在一个世俗化日益加速的时代内奇特的两难境地；艺术也是一样，它失去了原有的依靠，用尽办法寻找新的方向感，或是通过“现代派”或“先锋派”与技术竞相追求进步，或是试图与权力结盟，或是最终灰心丧气、愤愤不平地屈从于市场，但是都徒劳无功。

资产阶级文明哪里出了问题？虽然它建立在摧毁一切，改变一切的大规模生产模式的基础之上，但是它的实际活动、它的机构以及政治和价值制度都是由少数人为少数人设计的，尽管这个少数可以，也必然会扩大。它过去是，今天仍然是精英制度，也就是说，它既非平等主义，亦非民主制度。直到19世纪末，“资产阶级”或上层中产阶级仍然只占人口的一小部分。1875年，即使是教育发达的德国也只有10万名学生上人文学校（小学和中学），而且没有多少学生能坚持到毕业。大学学生一共只有16 000人。就连到了第二次世界大战前夕，德国、法国和英国这三个最大、最发达、教育程度最高的国家加起来的总人口为1.5亿，其中，也只有15万大学生，占总人口的1‰。1945年后，中学教育和大学教育的迅速扩张造成受教育人数的成倍增长，大批学生在学校学到了19世纪的文化，但这并不意味着他们中间有很多人在这样的文化中真正感到自如。

显然，资产阶级文明遭遇的威胁来自被排除在精英阶层之外的大多数人。他们期盼建立一个进步的，同时也是平等主义的民主社会，那是一个没有资本主义或消灭了资本主义的社会。在这一点上他们的希望也许和社会主义者相同，但是他们采纳了资产阶级的许多“现代”价值观，没有试图用别的东西取而代之。有“政治觉悟”的社会民主活动家想通过文化活动使工人自然而然地吸收这些价值观，而社会主义者主持的地方当局也确实为此组织了各种文化活动。矛盾的是，这个时期内，像职业足球及球迷这类次级文化的发展，经常被认为没有政治意义，不过是幼稚的玩乐。在我童年时期的维也纳，人们对无产阶级对足球的沉迷和痴狂习以为常，但据我所知，没有人把这种现象与无产阶级作为选民对社会民主党同样狂热的支持联系起来。

本书汇集的各篇论文提出的基本论点是：按照逻辑，资本主义发展和资产阶级文明必将摧毁其自身的基础。这个基础是由进步的少数精英管理的社会及其机构，多数人对这个社会制度持容忍甚至赞同的态度，只要它能够保证稳定、和平和公共秩序，并能满足穷人合情合理的期望。20世纪的科学和技术先是改变了，后又摧毁了过去谋生的方法；西方经济的迅猛发展催生了大规模消费的社会；大众作为选民和消费者获得了决定性的政治发言权。在这三重的打击下，旧有的社会制度完全无力招架。20世纪，或更确切地说，20世纪下半叶是西方普通男女当家做主的时代，尽管妇女的地位比男性尚差一筹。进入21世纪，这一现象开始向全球扩展。同时，把民主等同于全民投票和代议制政府的政治制度的缺陷开始显露；鉴于政治和治理结构不但没有受到全球化的影响，反而由于几乎所有国家都成了主权的“民族国家”而得到加强，这个问题就愈加严重。此外，占统治地位，或至少有巨大影响力的新老精英阶层茫然不知所措，即使知道该如何做，也没有采取行动的必要权力。

不过在文化方面，由普通大众主导的世纪成就不凡，虽然传统的资产阶级高级文化的受众大大减少，只剩了年事已高的人、附庸风雅的人或沽名钓誉的有钱人。1960年，古典音乐勉强只占唱片出产的2％，且主要是20世纪之前的作品，因为音乐界的先锋派从未赢得过多少听众。确实，新技术和大众消费的结合不仅形成了我们今天的文化大格局，而且也产生出了它最伟大、最有创意的艺术成就——电影。所以，民主化的美国才成为20世纪媒体地球村的霸主；无论是在写作风格方面，还是在音乐、戏剧方面，它首创了各种新的雅俗共赏的艺术形式，也因此而获得了大规模的潜移默化的影响力。当今社会的技术型工业化经济源源不断地生产信息及声像、文字、记忆和象征这类文化产品，数量巨大，无处不在，人的生活为之饱和，这在历史上是绝无仅有的。它完全改变了我们理解现实和欣赏艺术的方式，特别是终结了“艺术”在过去资产阶级社会中的特权地位，也就是说，艺术不再是衡量好与坏的标准，也不再代表真善美这样的价值观，不再能净化人的心灵。

对威格莫尔音乐厅的听众来说，艺术也许仍然重要，但它却与目前混乱的市场社会的基本思想格格不入。根据这个基本思想，“自我满足”是经验的唯一目的，而为达到这个目的用什么方法并不重要。用杰里米·边沁（Jeremy Bentham）的话说［其实是约翰·斯图亚特·穆勒（John Stuart Mill）说的］：“球柱的功用跟诗歌一样。”此言显然不确，至少没有充分估计到消费者唯我独尊的心态在多大程度上与集体参与和自我展示的习惯融在了一起，这种正式或非正式的参与和自我展示已经成为我们娱乐性国家和公民社会的特点。资产阶级社会至少自认为知道文化是什么（如T·S·艾略特诗中写的，“女人们翩然而过/一边谈论着米开朗琪罗”），而我们却没有言辞或概念来形容自己经验的这个方面。现在文化的特征也与过去完全不同。“这是艺术吗？”只有拒绝接受流行观点的人才会问这个问题；他们不肯相信关于“艺术”的资产阶级传统概念已经消亡，尽管在陵墓里得到了仔细的保存。早在第一次世界大战时期，达达派、马塞尔·杜尚的小便器和马列维奇（Malevich）的黑色正方形已经标志了传统艺术的穷途末路。当然，艺术并未像人以为的那样就此消失。有“艺术”作为组成部分的社会也依然存在。然而，我们已不再能理解，更不知如何应对目前各种声像文字的创作，这股创作洪流席卷全球，在现实空间和网络空间都大有失去控制之势。

谨希望本书能为这方面的讨论厘清一些认识。

第一章
宣言

原为在H·U·奥布里斯特（H.U.Obrist）为伦敦蛇形画廊举办的“宣言马拉松”活动中的演讲。

在座各位大多写过宣言。我不想在此发表宣言，也从来没有写过以此为题的文章，虽然我曾写过性质类似的东西。然而，大半个世纪以来，我读过不少叫作“宣言”的东西，所以我自认有一定的资格评说“宣言马拉松”。我的求知生涯就是以一份宣言开始的——马克思和恩格斯的《共产党宣言》。那时我15岁，在柏林上学。在我80来岁时有一张新闻照片，照片里我正在读意大利的《宣言报》，我想它是欧洲最后一份自称为共产主义的报纸。因为我的父母是在第一次世界大战期间，在列宁、达达派和伏尔泰酒馆的所在地苏黎世结婚的，所以我私心希望在怀上我的那一刻，有一份达达主义的宣言正在大张旗鼓地发表，可惜达达主义的第一份宣言是在怀我的三个月之前发布的。

20世纪是宣言的盛产期。之前的几个世纪中也有许多这类的集体声明，主要是宗教和政治性质的，但它们的名称不同，有叫请愿书的，有叫共同纲领的，也有叫呼吁书的，等等。其中有伟大的宣言，如美国的《独立宣言》和法国大革命的《人权宣言》，但它们基本上都是政府和官方组织发布的声明，1948年的《世界人权宣言》也是其中一例。大部分宣言都是在20世纪发表的。

宣言在21世纪还能生存下去吗？作为宣言的两大来源之一的政党和政治运动已经今非昔比。宣言的另一个来源是艺术；但随着商业社会的兴起和工商管理行话的流行，艺术也几乎完全让位于“使命声明”这个糟糕的发明。我所见过的使命声明没有一份是言之有物的，除非你专门喜欢拙劣的空话套话。如果把印刷的文字比作灌木丛，那么走不了几步脚下就一定会踢到这类的文字，它们通常都平淡乏味，都是像“祝您一天愉快”和“您的来电对我们十分重要”这样的废话。

然而，宣言在和使命声明的竞争中表现不俗。谷歌在“宣言”这个标题下有近2 000万个词条，即使把“宣言录音”及其各种产品排除在外，也称得上多如牛毛。不能说它们都符合字典定义的标准。根据字典，宣言是“专门为了政治目的发布的关于原则、政策或意图的公开声明”。如今的宣言可以是为了任何其他目的，包括母乳喂养宣言、野生植物园艺宣言、关于苏格兰高地的山丘宣言，还有一份有趣的新行走文化的宣言，它由英国的一个艺术家团体莱特和塞特小组提出，里面多次提及达达派、环境决定论者、安德烈·布勒东和布莱希特，但令人惊讶地没有一处提到瓦尔特·本雅明（Walter Benjamin）这位城市行走的提倡者。当然，如今的宣言也包括这次马拉松涉及的所有宣言。

这个周末宣读的大部分宣言我都没来得及仔细倾听，但给我印象至深的是它们中许多是个人的声明，不像过去的几乎所有宣言那样，是代表“我们”的集体声明，无论这个“我们”是否是正式组织起来的团体。我能想到的所有政治宣言都是团体性的，它们使用的代词总是复数，目的是要赢得支持者（也是复数）。传统的艺术宣言也是如此。自从未来主义在1909年把“宣言”这个词引进艺术界，它就广为流行，这要归功于马里内蒂那意大利式雄辩滔滔的天才，他们因此比法国人抢先了几年。我相信立体派一定很想做“（艺术界）宣言”这个词的发明者，但当时他们不太关心政治，而且他们擅长用颜料而不是用文字表达思想。当然，我这里指的是当时自称为先锋派的那批人，不是后来才提出的追溯性标签和学派，如“后印象主义”，也不是由批评家，或更多地由经销商发明的名称，如“抽象表现主义”。我指的是真正的团体，无论它们是多么昙花一现。它们有时是围绕着某个人或某份期刊建立起来的，成员们清楚自己的斗争目标，也自认为知道彼此之间的共同之处。这样的团体包括达达派、超现实主义派、风格派、LEF小组，还有20世纪50年代在英国发起了波普艺术的独立者社团。最早的摄影家组织马格南也是其中一个。可以说，它们都是宣传游说的组织。

纯粹的个人宣言除了表达本人对现在的忧惧和对未来的希望之外，我看不出还有别的什么目的；宣言发表人也许希望有人支持，但也可能愿意独树一帜，孤标傲世。这样的宣言怎么实现呢？是全靠自我修养和借鉴经验吗？维维安·韦斯特伍德（Vivienne Westwood）在她诱人的宣言中就是这样说的。还有别的办法吗？未来主义发明了公共自我广告。今天，想发表宣言的人首先想到的是诉诸媒体宣传，而不是传统的集体行动，这反映了我们这个社会的涣散和混乱。当然，个人也可以用宣言来公布自己的创新，以抢占头筹，2001年“杰夫·努恩的文学宣言”就是例子（《卫报》2000年1月10日刊）。1995年美国的大学爆炸客（Unabomber）发表的宣言开了恐怖主义宣言的先河，这种宣言宣告的是个人改变社会的企图，大学爆炸客为达到这个企图采用的手法是给他选定的敌人送去炸弹；不过，我不知道这应当属于政治范畴还是概念艺术范畴。另外还有一种纯个人的宣言，或者说是自我陶醉，发表者除了自己，别的一律不管。这方面的极端例子是伊夫·克莱因（Yves Klein）1961年的《切尔西酒店宣言》。大家也许还记得，克莱因以只用一种颜色作画而出名，他用的那种深蓝色让人一眼就认得出是他的画。没有别的，只是把颜色涂在正方形或长方形的画布上，或涂在任何三维的物体上，多数时候是海绵，有时他也要模特在颜料里打滚，浑身沾满颜色。他的宣言解释说这是因为他对蓝色的天空魂牵梦萦——虽然克莱因的蓝与天空的蔚蓝色相差甚远。他说，躺在尼斯海滩上的时候，“我开始厌恨那些在我万里无云的蓝色天空中飞来飞去的鸟儿，因为它们要在我最伟大最美丽的作品上钻出洞来。必须把鸟儿都杀光”。

不必说大家也知道，克莱因找到了批评家来解说他的深刻，也找到了经销商把他的作品卖给艺术投机人。高古轩画廊给了他应得的名声，还买下了他宣言的版权。

这就使我想到我一生中所看过的宣言的内容。回顾那些宣言，我首先注意到，它们真正使人感兴趣的不是它们呼吁实现的目标。大部分呼吁都直白浅露，甚至是陈词滥调。这一类的宣言汗牛充栋，许多很快即成为明日黄花。就连伟大的、激动人心的《共产党宣言》的内容也是如此。《共产党宣言》至今活力不减，在过去的10年里，资产阶级自己重新发现了它的重要性，因为在西方没有一个政治上有分量的左派。我们今天读《共产党宣言》的理由和我15岁时读它的理由一样，是因为它精彩迷人的文体和激情洋溢的措辞，主要是开头几页关于世界变化的意气风发的分析性展望。接下来的大部分建议只有研究历史的人才感兴趣，多数读者都略过不看，直接翻到最后的嘹亮号召——工人阶级失去的只是锁链，得到的却是整个世界。全世界无产者联合起来！不幸的是，这一说法也已经不再有效。

当然，任何关于未来的文字都有可能失误，因为未来是不可预知的。关于现在，我们很清楚哪些东西我们不喜欢，为什么不喜欢，这也是为什么在所有的宣言中，最为出色的都是谴责现实的部分。至于未来，唯一可以肯定的只是我们的所作所为会产生始料不及的后果。

如果经久不衰的《共产党宣言》都是这样的话，那么创造性艺术领域中的宣言就更是如此。有一次，我在夜总会里听一位美国爵士乐手说：“我的工具不是文字。”他代表了一大批艺术家。即使是诗人这种使用文字的艺术家，哪怕是才华横溢的诗人，他们的创作也并不遵循“先思考，再写作”的程式，而是遵循他们在很大程度上自己无法控制的过程。以我之见，这就是概念艺术的问题所在。在智力层面上，概念艺术的概念通常乏味无趣，除非可以看作玩笑，像杜尚的小便器，或者在我看来好玩得多的保罗·克利的作品。

所以，弄明白大部分艺术宣言的真正意图是很费力泄气的事情，除非把它们看作表演。但即使那样，它们通过俏皮话或笑话表达也比正经严肃的形式来得有效。达达派那种滑稽说笑演员的风格至今仍然为许多宣言所采纳，原因就在于：它的幽默既好笑，又是黑色的；而且，和超现实主义一样，它不需要解释，任凭想象力尽情发挥，毕竟，想象力是一切创作的基础。另外归根结底，不管餐馆的菜单吹得如何天花乱坠，布丁的味道还是要吃了以后才知道。

这就是艺术创造者比他们的宣言更成功的地方。我在《极端的年代》中写道：“卓越的时装设计师以其不善于分析而著称，但他们有时能比专业的时尚预测家更准确地预见将来的时尚，这是历史上最费解的问题之一，对研究艺术史的人来说，也是最中心的问题之一。”我现在仍然不知道这个问题的答案。回顾1914年之前最后一个十年的艺术，我们可以看到它的许多内容都预见到了1914年之后资产阶级文明的崩溃。20世纪50年代和60年代的波普艺术认识到了福特式经济以及大众消费社会的含义，因此也看到旧有的视觉艺术必然退位。谁知道呢，50年后的学者在写到我们现在资本主义危机时刻的艺术或号称艺术的东西的时候，可能也会做出同样的评论，也许会转回头去寻求西方的丰富文明。在灵魂和市场之间，个人和集体创作之间，甚至在可以辨识的人类创作和淹没了这些创作的技术以及互联网无所不包的噪音之间，艺术都是在走钢丝，像那部出色的半纪录片《走钢丝的人》，但比电影里面艰难得多。总的来说，晚期资本主义给有创造力的人提供了过去从未有过的好生活，但所幸没有使他们对自己的境况或社会感到心满意足而不思进取。2060年的史学家从过去30年的文化产品中会看出什么对未来的预见呢？我不知道，也不可能知道，但一定会有人就此发表宣言。